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摘 要：南齐画家谢赫提出的绘画六法论，微言大义，为历代中国画创作提供了实践和理论支持，但在继承发展过程中，后代画者特别是文人画家们对六法的理解产生了偏离。在当下，纠偏归正，重新解析六法本意，对于现代工笔画家借古开今，继承和发展弘扬优秀民族文化有着积极的现实意义。气韵生动是对绘画作品的最终要求，是在其他五法如期实现后，作品所呈现的感人至深的审美境界，谢赫将其放在第一位，是从欣赏角度而言，从创作角度来说，气韵生动应放在最后，他不是创作方法，而是创作的终极目标。中国的工笔重彩画发生重大变化的原因就是画家对现实的要求，画家耳濡目染的现实中的各种物象、景物产生的各种感受与传统的农业社会的田园风情已大相径庭，画家新的感受就要有新的艺术表现方式来表现，适应时代要求的作品就应运而生。
关键词：六法；继承；发展；现代性；工笔画；解析
公元五世纪的魏晋南北朝，南齐著名画家、绘画理论家谢赫在其画论著作《古画品录》中，提出了“画有六法”的重要理论，并一一列出：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋采是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”六法论的重要意义在于，它首次将绘画进行了系统全面的分析，并清晰罗列出了绘画体系框架和绘画系统标准，因而成为中国绘画的指导性重要理论。从此，南北朝以降的历代美术家无一例外地把“六法”作为指导绘画创作的至理名言和衡量绘画高下成败的金科玉律。诚如宋代郭若虚所说“六法精论，万古不移” [1]。六法对不同时代、不同类型的中国绘画给予了重要的理论支持和规范。因六法论词句简约，微言大义，所以，它同众多古代哲学著作一样，被历代的人们按其时代需要做着不尽相同的理解和诠释，而在传承和沿革中，有的人逐渐曲解了六法的本意，尤其是文人画家们笔墨程式极端化和目的化的绘画法则，使他们与六法“图绘者，莫不明劝诫，著升沉”的艺术为社会服务的本意越离越远，而统治中国画坛近千年的文人画，也因其漠视自然和人本、脱离现实生活的“泛笔墨论”思想而日趋式微。倒是被文人画家们贬为“画工魔界”的工笔画，因其在绘画功用上与盛时绘画法则合拍，能够主动靠近生活、自觉贴近社会而得以逐渐发展和繁荣。基于此，纠偏归正，重新解析六法本意，回探六法真谛，找到六法与现代工笔画的契合点，使现代工笔画家们在发展和继承传统中得到帮助和启发，使六法论在借古开今，弘扬优秀民族文化的探索中起到积极作用，在当下有着其重要的现实意义。
我们知道，任何一种文化意识形态都受到当时的文化、政治、经济等社会因素的影响。六法论出现的魏晋南北朝，是一个民族和文化大融合的时代，并且，受外来佛教文化的影响，绘画艺术有了很大的发展，可称的上是一个绘画盛时。而当时的绘画主要是以塑造人物、叙述事件和宗教壁画为主要功用、以勾线填色为手段的工笔画，从魏晋时以顾恺之为代表的传世画品中，我们不难发现，当时的绘画是注重写实的，并且强调“以形写神”，对人物的外在形象和内在性格都有着精准的刻画。而顾恺之“以形写神”、“置陈布势”的见解与谢赫六法一脉相通，被认为是六法的理论基础。
谢赫的六法论中，气韵生动是对绘画作品的最终要求，是在其他五法如期实现后，作品所呈现的感人至深的审美境界，谢赫将其放在第一位，是从欣赏角度而言，从创作角度来说，气韵生动应放在最后，他不是创作方法，而是创作的终极目标。另外的五法中，传移模写说的是学习和借鉴的方法，中国画是注重传承的，中国画家们通过传移（临摹）、模写（复制）手段，对古代和同时代的画作进行学习和研究，我们现在看到的古代大师作品，很多就是后人的摹本，这对于传承和积累是很重要的。文人画画家们对前人的模仿和继承使他们获得了十分成熟的绘画技巧，如清代的“四王”可谓集古人之大成者，但他们入古人骨髓而脱离现实生活的绘画理念，使他们终于走进了缺乏再创造，难于继续发展的死胡同。这对今人实在有着很强的警示作用，现代的工笔画家们如何在接通古人，继承发扬传统的过程中寻求自身的发展和突破，是一个无法回避和迂绕的现实问题。
六法中的其余四法，都是针对绘画创作行为而言的。其中，应物象形是说画家要通过细致观察和主动分析，以达到对物像的外在形体和内在性格、心理的准确表现（形神兼备）。顾恺之曾说：“写自颈以上，若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”。[2]这里，物像的外在形象，尤其是细节的精准是内在感情表达的基础（以神传形）。应物象形是六法的核心，它既不是对自然的机械再现，也非文人画为了追求笔墨的“似与不似”，而是一种客观物像与画家主观思想的高度和谐。
一件完整的作品，当然不能只靠个体形象的应物象形就能完成，还要将多个形象做聚散、大小等排列和摆布并使之与画面环境相融合，以达到画面的和谐均衡。这就是经营位置，中国画在画面布局方面与西洋画有着观念上的不同，其一是处理背景更讲究“虚实相生”、“计白当黑”，需要有相当面积的虚境甚至空白，通过对可视图形的精心处理，使空白或虚淡部分经观赏者的审美活动，产生“无画处皆成妙境”的氤氲意境。二是人物大小、主次完全按照主观排列（通常是主要人物大，次要人物小），并保持着中国画特有的散点透视法则，与西画再现自然的焦点透视法全然不同。中国画经营位置的构图观念，体现了中国人特有的世界观和审美观，与中国以道家为代表的传统哲学有着渊源关系。
与应物象形、经营位置紧密相关的就是随类赋采，中国工笔画特有的近乎平涂的着色方法，为画面赋予了简约大气的装饰效果，有点类似现代的构成观念。工笔画常用轻润、厚重和浓艳等不同色彩表现人物性格身份，并用较平面的色块来为物像赋采和经营位置。尤其是墨在画面里起着重要的作用，墨，这种中国特有的绘画材料常被工笔画家用来作为统领全局画面，营造典雅韵味的法宝。须注意的是，随类赋采与应物象形、经营位置一样，同样是为塑造形象服务的，色彩与形象保持着和谐的统一，既不同于文人画归于程式的“墨分五采”，又与西画中光影、环境色等光学因素无关，因而显得更加质木无文、雍容大度。 应物象形、经营位置、随类赋采阐述了形象塑造的法则，而最终将物像确定在画面上的，是线条。宗白华说：“中国画是以线条为主要表现形式”[3]。线条可以说是中国画的灵魂，中国毛笔的独特性能赋予了它特有的表现方式和独有的民族魅力，中锋用笔的法则使线条有了生命般的“骨力”。魏晋南北朝时习惯用“风骨”来形容人的精神面貌，因而，骨法用笔当是指用线条之骨来描绘人物风骨。我们从“行云流水”、“春蚕吐丝”等时人对线条的赞誉中和流传至今的画作中可知，当时的画家对线条的运用已很成熟。而最值得我们思考和借鉴的是：在欣赏这些作品时，我们常常会忘记了这些精妙线条的存在而自觉地把注意力集中在形象之上，这种自然朴素的境界正是古代工笔画家与后世文人画风“形象服务于笔墨，符号表现为程式”的最大区别。吕风子在其《中国画法研究》中说道：“成画一定要用熟练的勾线技巧，但成画以后，一定要看不见勾线技巧，要只看见具有某种意义的整个形象，不然的话，画便成为炫耀勾线技巧的东西了”。同理，西方的《罗丹艺术论》也提到：“真正好的素描与文体，就是那些我们想不到去赞美的素描与文体，因为我们完全被他们所表达的内容所吸引”。这不正是我们现代人常说的内容与形式的关系吗？中国工笔画，之所以能有古代的辉煌和现代的飞跃，其根本原因就是它自觉地遵循了正确的艺术创作规律，达成了内容与形式的完整统一，并非为了形式而形式。
应物象形、经营位置、随类赋采，用现代美术语汇解释，应该分别为造型、构图和色彩，此三项被并称为绘画三要素，三要素在任何种类的绘画作品中都是不可或缺的，但在不同的画种中会显现出不同的面貌，这些不同的面貌，其外延上有很多方面可以相互融合，但在代表其传统归属和原生气脉的文化内涵上，却是要必须固守的，这是历史和社会共同交织的软规则，不可违反，否则，就会像用刀叉吃火锅，用竹筷吃西餐一样，可能会暂时的引人注视和发笑，但绝不是创新的正途。那么，在大量汲取外来多元文化的同时，现代工笔画应该固守什么样的内涵，进一步说，工笔画应该拿来什么，坚守什么，怎样才能使现代工笔画发展成为新鲜的、充满生命力，流淌着民族血脉的“中国工笔画”，而不是一锅五味陈杂的杂烩？
我想，最直接有效的办法应该是从方法论上寻求突破口。从现代的绘画三要素来讲，造型，应该是遵循传统的“应物象形”原则，结合现代造型手段，注重以形传神，并与“骨法用笔”相结合，以线条为造型服务，最终将线条与物像和谐结合，线和形相辅相成、浑然一体；构图，依照虚实相生理念，对虚境要更精心安排布局，以散点透视方法“经营位置”，营造意境画面；色彩，吸取西画色彩的丰富性，但要尽量避免对光影和深度空间的描绘。注重用墨，又要摆脱文人画重墨轻色的程式观念，保持“随类赋采”本真。现代工笔画家大都是出身学院、受过严格素描训练和系统色彩学习的中青年画家，能够深刻理解物象结构甚至解剖构造，能够熟练把握丰富的色彩表现力，为他们应物象形创造神形兼备的艺术形象打下了坚实基础。并且，一大批有知性的工笔画艺术家，通过对传统理论的探索研究、对传统绘画、民间绘画的“传移模写”，已经了解并掌握了相当的传统法则，并以传统为体，今学为用作为艺术表现准则，创作出了一大批焕发着现代精神而又保持了传统生命力的“气韵生动”的优秀作品。
艺术的演变与发展的最终源头都在现实之中，新的多变的现实给予了画家新的感受，使画家产生了新的主观追求，这样必然会有新的艺术观念与表现技法的产生，例如：八十年代以来，中国的工笔重彩画发生重大变化的原因就是画家对现实的要求，画家耳濡目染的现实中的各种物象、景物产生的各种感受与传统的农业社会的田园风情已大相径庭，画家新的感受就要有新的艺术表现方式来表现，适应时代要求的作品就应运而生。苦瓜和尚就提出“笔墨当随时代”的观点，现代工笔画正是承接了这一时代性，在艺术创新的过程中，并没有否定传统继承，而是开拓传承了传统的精华，艺术样式及作品的表现方式趋于多元化。我们有理由相信，在现代经济社会发展趋于强盛的中国，一个中华文化艺术空前盛世终将到来，现代工笔绘画亦将出现空前的繁荣与发展。
参考文献：
[1] 郭若虚（宋）.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，1983：6.
[2] 张彦远（唐）.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2005：14.
[3] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2006：112.
关键词：六法；继承；发展；现代性；工笔画；解析
公元五世纪的魏晋南北朝，南齐著名画家、绘画理论家谢赫在其画论著作《古画品录》中，提出了“画有六法”的重要理论，并一一列出：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋采是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”六法论的重要意义在于，它首次将绘画进行了系统全面的分析，并清晰罗列出了绘画体系框架和绘画系统标准，因而成为中国绘画的指导性重要理论。从此，南北朝以降的历代美术家无一例外地把“六法”作为指导绘画创作的至理名言和衡量绘画高下成败的金科玉律。诚如宋代郭若虚所说“六法精论，万古不移” [1]。六法对不同时代、不同类型的中国绘画给予了重要的理论支持和规范。因六法论词句简约，微言大义，所以，它同众多古代哲学著作一样，被历代的人们按其时代需要做着不尽相同的理解和诠释，而在传承和沿革中，有的人逐渐曲解了六法的本意，尤其是文人画家们笔墨程式极端化和目的化的绘画法则，使他们与六法“图绘者，莫不明劝诫，著升沉”的艺术为社会服务的本意越离越远，而统治中国画坛近千年的文人画，也因其漠视自然和人本、脱离现实生活的“泛笔墨论”思想而日趋式微。倒是被文人画家们贬为“画工魔界”的工笔画，因其在绘画功用上与盛时绘画法则合拍，能够主动靠近生活、自觉贴近社会而得以逐渐发展和繁荣。基于此，纠偏归正，重新解析六法本意，回探六法真谛，找到六法与现代工笔画的契合点，使现代工笔画家们在发展和继承传统中得到帮助和启发，使六法论在借古开今，弘扬优秀民族文化的探索中起到积极作用，在当下有着其重要的现实意义。
我们知道，任何一种文化意识形态都受到当时的文化、政治、经济等社会因素的影响。六法论出现的魏晋南北朝，是一个民族和文化大融合的时代，并且，受外来佛教文化的影响，绘画艺术有了很大的发展，可称的上是一个绘画盛时。而当时的绘画主要是以塑造人物、叙述事件和宗教壁画为主要功用、以勾线填色为手段的工笔画，从魏晋时以顾恺之为代表的传世画品中，我们不难发现，当时的绘画是注重写实的，并且强调“以形写神”，对人物的外在形象和内在性格都有着精准的刻画。而顾恺之“以形写神”、“置陈布势”的见解与谢赫六法一脉相通，被认为是六法的理论基础。
谢赫的六法论中，气韵生动是对绘画作品的最终要求，是在其他五法如期实现后，作品所呈现的感人至深的审美境界，谢赫将其放在第一位，是从欣赏角度而言，从创作角度来说，气韵生动应放在最后，他不是创作方法，而是创作的终极目标。另外的五法中，传移模写说的是学习和借鉴的方法，中国画是注重传承的，中国画家们通过传移（临摹）、模写（复制）手段，对古代和同时代的画作进行学习和研究，我们现在看到的古代大师作品，很多就是后人的摹本，这对于传承和积累是很重要的。文人画画家们对前人的模仿和继承使他们获得了十分成熟的绘画技巧，如清代的“四王”可谓集古人之大成者，但他们入古人骨髓而脱离现实生活的绘画理念，使他们终于走进了缺乏再创造，难于继续发展的死胡同。这对今人实在有着很强的警示作用，现代的工笔画家们如何在接通古人，继承发扬传统的过程中寻求自身的发展和突破，是一个无法回避和迂绕的现实问题。
六法中的其余四法，都是针对绘画创作行为而言的。其中，应物象形是说画家要通过细致观察和主动分析，以达到对物像的外在形体和内在性格、心理的准确表现（形神兼备）。顾恺之曾说：“写自颈以上，若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”。[2]这里，物像的外在形象，尤其是细节的精准是内在感情表达的基础（以神传形）。应物象形是六法的核心，它既不是对自然的机械再现，也非文人画为了追求笔墨的“似与不似”，而是一种客观物像与画家主观思想的高度和谐。
一件完整的作品，当然不能只靠个体形象的应物象形就能完成，还要将多个形象做聚散、大小等排列和摆布并使之与画面环境相融合，以达到画面的和谐均衡。这就是经营位置，中国画在画面布局方面与西洋画有着观念上的不同，其一是处理背景更讲究“虚实相生”、“计白当黑”，需要有相当面积的虚境甚至空白，通过对可视图形的精心处理，使空白或虚淡部分经观赏者的审美活动，产生“无画处皆成妙境”的氤氲意境。二是人物大小、主次完全按照主观排列（通常是主要人物大，次要人物小），并保持着中国画特有的散点透视法则，与西画再现自然的焦点透视法全然不同。中国画经营位置的构图观念，体现了中国人特有的世界观和审美观，与中国以道家为代表的传统哲学有着渊源关系。
与应物象形、经营位置紧密相关的就是随类赋采，中国工笔画特有的近乎平涂的着色方法，为画面赋予了简约大气的装饰效果，有点类似现代的构成观念。工笔画常用轻润、厚重和浓艳等不同色彩表现人物性格身份，并用较平面的色块来为物像赋采和经营位置。尤其是墨在画面里起着重要的作用，墨，这种中国特有的绘画材料常被工笔画家用来作为统领全局画面，营造典雅韵味的法宝。须注意的是，随类赋采与应物象形、经营位置一样，同样是为塑造形象服务的，色彩与形象保持着和谐的统一，既不同于文人画归于程式的“墨分五采”，又与西画中光影、环境色等光学因素无关，因而显得更加质木无文、雍容大度。 应物象形、经营位置、随类赋采阐述了形象塑造的法则，而最终将物像确定在画面上的，是线条。宗白华说：“中国画是以线条为主要表现形式”[3]。线条可以说是中国画的灵魂，中国毛笔的独特性能赋予了它特有的表现方式和独有的民族魅力，中锋用笔的法则使线条有了生命般的“骨力”。魏晋南北朝时习惯用“风骨”来形容人的精神面貌，因而，骨法用笔当是指用线条之骨来描绘人物风骨。我们从“行云流水”、“春蚕吐丝”等时人对线条的赞誉中和流传至今的画作中可知，当时的画家对线条的运用已很成熟。而最值得我们思考和借鉴的是：在欣赏这些作品时，我们常常会忘记了这些精妙线条的存在而自觉地把注意力集中在形象之上，这种自然朴素的境界正是古代工笔画家与后世文人画风“形象服务于笔墨，符号表现为程式”的最大区别。吕风子在其《中国画法研究》中说道：“成画一定要用熟练的勾线技巧，但成画以后，一定要看不见勾线技巧，要只看见具有某种意义的整个形象，不然的话，画便成为炫耀勾线技巧的东西了”。同理，西方的《罗丹艺术论》也提到：“真正好的素描与文体，就是那些我们想不到去赞美的素描与文体，因为我们完全被他们所表达的内容所吸引”。这不正是我们现代人常说的内容与形式的关系吗？中国工笔画，之所以能有古代的辉煌和现代的飞跃，其根本原因就是它自觉地遵循了正确的艺术创作规律，达成了内容与形式的完整统一，并非为了形式而形式。
应物象形、经营位置、随类赋采，用现代美术语汇解释，应该分别为造型、构图和色彩，此三项被并称为绘画三要素，三要素在任何种类的绘画作品中都是不可或缺的，但在不同的画种中会显现出不同的面貌，这些不同的面貌，其外延上有很多方面可以相互融合，但在代表其传统归属和原生气脉的文化内涵上，却是要必须固守的，这是历史和社会共同交织的软规则，不可违反，否则，就会像用刀叉吃火锅，用竹筷吃西餐一样，可能会暂时的引人注视和发笑，但绝不是创新的正途。那么，在大量汲取外来多元文化的同时，现代工笔画应该固守什么样的内涵，进一步说，工笔画应该拿来什么，坚守什么，怎样才能使现代工笔画发展成为新鲜的、充满生命力，流淌着民族血脉的“中国工笔画”，而不是一锅五味陈杂的杂烩？
我想，最直接有效的办法应该是从方法论上寻求突破口。从现代的绘画三要素来讲，造型，应该是遵循传统的“应物象形”原则，结合现代造型手段，注重以形传神，并与“骨法用笔”相结合，以线条为造型服务，最终将线条与物像和谐结合，线和形相辅相成、浑然一体；构图，依照虚实相生理念，对虚境要更精心安排布局，以散点透视方法“经营位置”，营造意境画面；色彩，吸取西画色彩的丰富性，但要尽量避免对光影和深度空间的描绘。注重用墨，又要摆脱文人画重墨轻色的程式观念，保持“随类赋采”本真。现代工笔画家大都是出身学院、受过严格素描训练和系统色彩学习的中青年画家，能够深刻理解物象结构甚至解剖构造，能够熟练把握丰富的色彩表现力，为他们应物象形创造神形兼备的艺术形象打下了坚实基础。并且，一大批有知性的工笔画艺术家，通过对传统理论的探索研究、对传统绘画、民间绘画的“传移模写”，已经了解并掌握了相当的传统法则，并以传统为体，今学为用作为艺术表现准则，创作出了一大批焕发着现代精神而又保持了传统生命力的“气韵生动”的优秀作品。
艺术的演变与发展的最终源头都在现实之中，新的多变的现实给予了画家新的感受，使画家产生了新的主观追求，这样必然会有新的艺术观念与表现技法的产生，例如：八十年代以来，中国的工笔重彩画发生重大变化的原因就是画家对现实的要求，画家耳濡目染的现实中的各种物象、景物产生的各种感受与传统的农业社会的田园风情已大相径庭，画家新的感受就要有新的艺术表现方式来表现，适应时代要求的作品就应运而生。苦瓜和尚就提出“笔墨当随时代”的观点，现代工笔画正是承接了这一时代性，在艺术创新的过程中，并没有否定传统继承，而是开拓传承了传统的精华，艺术样式及作品的表现方式趋于多元化。我们有理由相信，在现代经济社会发展趋于强盛的中国，一个中华文化艺术空前盛世终将到来，现代工笔绘画亦将出现空前的繁荣与发展。
参考文献：
[1] 郭若虚（宋）.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，1983：6.
[2] 张彦远（唐）.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2005：14.
[3] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2006：112.