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革命和爱情
“我发现格非其实对辛亥革命一点儿也不感兴趣。”导演郭小男开门见山地说，“小说《人面桃花》用乱世中的多位人物和看似三角情的情节，其实想营造出的是一个迷乱的世界。”
在上海话剧中心的十多场演出下来，郭小男认为演员还是没有进入他想要的理想状态，“那种近乎魔幻现实主义的感觉，眼睛看人都是要看不定的，看到这个女人亢奋，看到那个女人疲累”。
话剧《人面桃花》是上海话剧中心改编为2011年度的“人文大戏”，并参演了上海国际艺术节。郭小男曾导演过同样以清末民初为历史背景的话剧《秀才与刽子手》，并以新编传统剧而为人所知。
格非远在北京，没有亲临上海的话剧演出现场，但他在出让《人面桃花》的话剧改编权后，就从未染指事关话剧改编、排演的任何工作，给了导演最大的创作自由。格非对南都周刊记者说，“小说和戏剧属于完全不同的领域，戏剧可能有具象化的需要，而小说更关乎语言本身。”
《人面桃花》的故事核心是革命党人张季元和乡绅之女陆秀米之间的感情戏，但并非才子佳人式的套路，桃花树下相逢，秀米情窦初开，目睹父亲离家出走，迎来“表哥”张季元—这个影响她一生的男子。张季元在普济奔走革命，却同秀米产生了莫名情欲。他惨死后，留下的日记令秀米几近疯狂。而后秀米出嫁他乡，却在成亲路上被土匪劫至“世外桃源”花家舍，身遭凌辱，目睹花家舍的灭亡。再后来秀米由日本返回普济，执着实践着她的梦想，直至家毁人亡，自己也身陷囹圄。
多边叙事中展开故事，挪移到了舞台上，由一台巨大的多边形装置一轮轮地在幕间转动，从而来实现戏剧场景在普济老宅（秀米的家）、梅城（暴动地点）和花家舍之间的切换。这座一转动起来就嘎吱作响的时空切割机，横看有庙堂之高，竖看又如危楼独上，藤蔓缠绕着它细瘦的梁栋，远看像一顶繁饰的花冠。郭小男说，要不是為了嵌入上海话剧中心的舞台，不得已砍短了三十公分台脚，否则更有头重脚轻的虚幻感。
在择取构成戏剧冲突的场景时，郭小男抽出了小说原作中两条交缠的主线：革命和爱情。
全剧一开场，就声明是一个革命的故事。陆家的管家带着几条汉子，从祖上的坟地里挖出一箱枪支。“枪，是枪啊！”演员近乎失语地号啕，扑倒在雨夜的泥泞中。“说到枪，就是那个年代社会精神迷乱的一个指向。”郭小男有意放大了小说中的一条注释（陆家祖坟葬枪志），使之挈领全剧的革命背景。
它同时又是一个情欲的寓言。秀米的怀春之梦受到母亲和张季元旧情的牵制，在被抢婚劫至花家舍时，又遭母亲抛弃。等到她逃出花家舍，东渡扶桑追溯张季元的革命迷梦，再返回普济举事时，却又遭乡人背叛。
无论舞台还是小说，整个故事的张力来自秀米和张季元的内心对话。只是在小说里，格非一展他从早期作品里就磨砺精熟的“时空错位”技巧，张季元在全书一露面（第一章），就不再以活人的身份开口。秀米只能死抱一本他遗留的日记，添加进自己的梦。日记体的独白，穿插于小说叙事中，革命者隐秘的内心体验，有如从另一个世界飘然而至。但在舞台上，怎么让这位在现实里缺席的人物，吐露大段大段的念白，却成了问题。
郭小男借鉴传统戏剧里的鬼戏，赋予张季元的角色以穿越阴阳两界的自由。台下的观众听到这样的隔空对白，“我的亲妹妹，没有你，革命又有何用？”“你张口革命，闭口革命，骨子里却是个大色狼”，却遏制不住爆笑起来，就像出自同一个在虚饰的道德气氛中压抑已久的人，在剧院里落下空荡荡的回响。
“那个梦大点儿”
如果换一个导演，《人面桃花》又会是一副什么样的面貌？郭小男就假想过，或许会有人干脆以秀米被抢婚强暴开场。
被劫至江心小岛花家舍的秀米，身心遭到凌辱，目睹曾存在于理想者筹划中的“桃花源”，变成生灵涂炭的失乐园。岛上的五位大哥为争权夺利相互猜忌，终未能躲过一场血光之灾。
格非在小说里，用了全书四分之一的篇幅写花家舍的寓言，以饱蘸的笔触刺破人与罪恶的亲近感。但在排演中，这出戏的戏份先从四十分钟，被压缩到二十分钟，直至最终在舞台上成为写意的一笔过场。
秀米在五爷摇山撼岳的狂笑中，被托举过头顶；其他四兄弟裹着殓衣，手持桃花，从舞台的左侧仪仗至右侧，突然裂衣散发，血溅桃花，四下倒伏在舞台背光处，隐入尸身横陈的背景。
“花家舍那出戏，自己就可以跳出来成为一个独立的本子。”郭小男说。在心理上经历了张季元失败的爱，又遭遇肉身的磨难，花家舍一劫，是少女秀米和女革命党秀米的分割点。“因为女人没过肉体这一关的时候，一切都是茫然的”。
但在编剧洪靖慧看来，这种解读带有太多男性主义的色彩。“把秀米做成一个经历过几个男人后长成的女人，观众就只会记得初潮、被强奸、母亲和张季元的性欲。”在她构思的剧本初稿里，是由两个女人来分饰青年秀米和中年秀米。秀米和张季元相逢于桃花树下的一场邂逅，开启了一个女革命党人对革命、也是对爱情的追随。“因为她和包法利夫人有一点像，就是她不甘做一个没有梦的女人。”
出演秀米一角的梅婷，自认“与秀米在精神层面上高度契合。她是一个很早熟的女孩，生活在自己的世界里，而这个世界是丰富而孤独的”。比起秀米内向的体验，舞台上的另一个女性角色，陆家姨太翠莲，反倒激起了观众更多的共鸣。这个出身青楼、语言浮浪的女人，几乎成了喜剧因素的策源。从她嘴里冒出“革命革命，就是想嫁谁，就嫁谁”，逗得全场咯吱直笑。她因为迷信“嫁个属猪的男人”，而被官家利用，最终出卖了革命，又被指指戳戳的道德判断凌驾其上。
导演郭小男评论说，“翠莲对属猪的男人的迷信，其实对应着秀米的乌托邦之梦，不过是那个梦大点儿，这个梦小点儿，那个梦精神点儿，这个梦肉欲点儿罢了。”
在话剧的最后一幕，时间已经从辛亥挪移到了新中国成立前夕，一个女乞丐衰弱地在陆家老宅门口叫卖洗头的枸杞叶，出来应门的正是秀米。女乞丐几乎一把扑倒在秀米脚下，“小姐小姐”地哭号起来。观众这才猛然意识到，乞丐正是翠莲，当年因一己私欲背叛革命，此番和困守故宅的秀米重逢，同为沦落人，却难泯恩仇。只剩手中一把枸杞叶，让人回到那个桃花树下的午后，张季元的影子一点点移向头发湿漉漉的秀米身后。
《人面桃花》的故事核心是革命党人张季元和乡绅之女陆秀米之间的感情戏。
梅婷饰演的秀米。梅婷认为自己“与秀米在精神层面上高度契合”。
“我发现格非其实对辛亥革命一点儿也不感兴趣。”导演郭小男开门见山地说，“小说《人面桃花》用乱世中的多位人物和看似三角情的情节，其实想营造出的是一个迷乱的世界。”
在上海话剧中心的十多场演出下来，郭小男认为演员还是没有进入他想要的理想状态，“那种近乎魔幻现实主义的感觉，眼睛看人都是要看不定的，看到这个女人亢奋，看到那个女人疲累”。
话剧《人面桃花》是上海话剧中心改编为2011年度的“人文大戏”，并参演了上海国际艺术节。郭小男曾导演过同样以清末民初为历史背景的话剧《秀才与刽子手》，并以新编传统剧而为人所知。
格非远在北京，没有亲临上海的话剧演出现场，但他在出让《人面桃花》的话剧改编权后，就从未染指事关话剧改编、排演的任何工作，给了导演最大的创作自由。格非对南都周刊记者说，“小说和戏剧属于完全不同的领域，戏剧可能有具象化的需要，而小说更关乎语言本身。”
《人面桃花》的故事核心是革命党人张季元和乡绅之女陆秀米之间的感情戏，但并非才子佳人式的套路，桃花树下相逢，秀米情窦初开，目睹父亲离家出走，迎来“表哥”张季元—这个影响她一生的男子。张季元在普济奔走革命，却同秀米产生了莫名情欲。他惨死后，留下的日记令秀米几近疯狂。而后秀米出嫁他乡，却在成亲路上被土匪劫至“世外桃源”花家舍，身遭凌辱，目睹花家舍的灭亡。再后来秀米由日本返回普济，执着实践着她的梦想，直至家毁人亡，自己也身陷囹圄。
多边叙事中展开故事，挪移到了舞台上，由一台巨大的多边形装置一轮轮地在幕间转动，从而来实现戏剧场景在普济老宅（秀米的家）、梅城（暴动地点）和花家舍之间的切换。这座一转动起来就嘎吱作响的时空切割机，横看有庙堂之高，竖看又如危楼独上，藤蔓缠绕着它细瘦的梁栋，远看像一顶繁饰的花冠。郭小男说，要不是為了嵌入上海话剧中心的舞台，不得已砍短了三十公分台脚，否则更有头重脚轻的虚幻感。
在择取构成戏剧冲突的场景时，郭小男抽出了小说原作中两条交缠的主线：革命和爱情。
全剧一开场，就声明是一个革命的故事。陆家的管家带着几条汉子，从祖上的坟地里挖出一箱枪支。“枪，是枪啊！”演员近乎失语地号啕，扑倒在雨夜的泥泞中。“说到枪，就是那个年代社会精神迷乱的一个指向。”郭小男有意放大了小说中的一条注释（陆家祖坟葬枪志），使之挈领全剧的革命背景。
它同时又是一个情欲的寓言。秀米的怀春之梦受到母亲和张季元旧情的牵制，在被抢婚劫至花家舍时，又遭母亲抛弃。等到她逃出花家舍，东渡扶桑追溯张季元的革命迷梦，再返回普济举事时，却又遭乡人背叛。
无论舞台还是小说，整个故事的张力来自秀米和张季元的内心对话。只是在小说里，格非一展他从早期作品里就磨砺精熟的“时空错位”技巧，张季元在全书一露面（第一章），就不再以活人的身份开口。秀米只能死抱一本他遗留的日记，添加进自己的梦。日记体的独白，穿插于小说叙事中，革命者隐秘的内心体验，有如从另一个世界飘然而至。但在舞台上，怎么让这位在现实里缺席的人物，吐露大段大段的念白，却成了问题。
郭小男借鉴传统戏剧里的鬼戏，赋予张季元的角色以穿越阴阳两界的自由。台下的观众听到这样的隔空对白，“我的亲妹妹，没有你，革命又有何用？”“你张口革命，闭口革命，骨子里却是个大色狼”，却遏制不住爆笑起来，就像出自同一个在虚饰的道德气氛中压抑已久的人，在剧院里落下空荡荡的回响。
“那个梦大点儿”
如果换一个导演，《人面桃花》又会是一副什么样的面貌？郭小男就假想过，或许会有人干脆以秀米被抢婚强暴开场。
被劫至江心小岛花家舍的秀米，身心遭到凌辱，目睹曾存在于理想者筹划中的“桃花源”，变成生灵涂炭的失乐园。岛上的五位大哥为争权夺利相互猜忌，终未能躲过一场血光之灾。
格非在小说里，用了全书四分之一的篇幅写花家舍的寓言，以饱蘸的笔触刺破人与罪恶的亲近感。但在排演中，这出戏的戏份先从四十分钟，被压缩到二十分钟，直至最终在舞台上成为写意的一笔过场。
秀米在五爷摇山撼岳的狂笑中，被托举过头顶；其他四兄弟裹着殓衣，手持桃花，从舞台的左侧仪仗至右侧，突然裂衣散发，血溅桃花，四下倒伏在舞台背光处，隐入尸身横陈的背景。
“花家舍那出戏，自己就可以跳出来成为一个独立的本子。”郭小男说。在心理上经历了张季元失败的爱，又遭遇肉身的磨难，花家舍一劫，是少女秀米和女革命党秀米的分割点。“因为女人没过肉体这一关的时候，一切都是茫然的”。
但在编剧洪靖慧看来，这种解读带有太多男性主义的色彩。“把秀米做成一个经历过几个男人后长成的女人，观众就只会记得初潮、被强奸、母亲和张季元的性欲。”在她构思的剧本初稿里，是由两个女人来分饰青年秀米和中年秀米。秀米和张季元相逢于桃花树下的一场邂逅，开启了一个女革命党人对革命、也是对爱情的追随。“因为她和包法利夫人有一点像，就是她不甘做一个没有梦的女人。”
出演秀米一角的梅婷，自认“与秀米在精神层面上高度契合。她是一个很早熟的女孩，生活在自己的世界里，而这个世界是丰富而孤独的”。比起秀米内向的体验，舞台上的另一个女性角色，陆家姨太翠莲，反倒激起了观众更多的共鸣。这个出身青楼、语言浮浪的女人，几乎成了喜剧因素的策源。从她嘴里冒出“革命革命，就是想嫁谁，就嫁谁”，逗得全场咯吱直笑。她因为迷信“嫁个属猪的男人”，而被官家利用，最终出卖了革命，又被指指戳戳的道德判断凌驾其上。
导演郭小男评论说，“翠莲对属猪的男人的迷信，其实对应着秀米的乌托邦之梦，不过是那个梦大点儿，这个梦小点儿，那个梦精神点儿，这个梦肉欲点儿罢了。”
在话剧的最后一幕，时间已经从辛亥挪移到了新中国成立前夕，一个女乞丐衰弱地在陆家老宅门口叫卖洗头的枸杞叶，出来应门的正是秀米。女乞丐几乎一把扑倒在秀米脚下，“小姐小姐”地哭号起来。观众这才猛然意识到，乞丐正是翠莲，当年因一己私欲背叛革命，此番和困守故宅的秀米重逢，同为沦落人，却难泯恩仇。只剩手中一把枸杞叶，让人回到那个桃花树下的午后，张季元的影子一点点移向头发湿漉漉的秀米身后。
《人面桃花》的故事核心是革命党人张季元和乡绅之女陆秀米之间的感情戏。
梅婷饰演的秀米。梅婷认为自己“与秀米在精神层面上高度契合”。