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这是一场难以招架的见面会。书店一侧的狭长空间被挤满，百来双眼睛盯着台上五个人。正中间是波兰戏剧导演克里斯蒂安·陆帕，他的新剧《酗酒者莫非》三天后将在广州大剧院上演。主演王学兵坐在最左侧，正忙着喷拭驱蚊液，低头沉默，最右边的主持人用词晦涩——“关照，神性，浸溺，宇宙观”，每个提问都像来路不明的子弹朝两位本就不太流利的翻译发射；观众更甚——“悲剧性元素是不是实现超我的必要手段，解构自我是不是人类实现超我的总和”……
交流越来越吃力，台下不时窃窃私语或冒出哄笑，陆帕不再大段大段地回答，每说一句，便体贴地停顿一下。近乎失控的闹境中，他涨红着脸，或许是天气原因，努力保持耐心和镇定。他习惯性地用好几个句子表达同一个意思，正如他过去一再解释，一位七十多岁的西方导演，大费周章跑到中国，一意孤行改编中国作家的小说，并与中国演员磨合长达五小时的剧作，究竟是为何。
见面会第二天，我在大剧院附近的酒店采访陆帕，他刚午睡完，雪白的头发随意杵着，和同样雪白的眉毛与络腮胡连成一片，像个无心打扮的法师，套着最普通的藏蓝短袖衬衫，黑色长裤裤脚磨出线头毛边，坐下时两只脚光着踮在地毯上，不肯踩下。他语调低沉，念着古老咒语般的长串波兰文。
初到广州，给他留下印象的仅有“车多，像纽约”的道路观感以及扎哈设计的广州大剧院，“我在天津见过类似的建筑，可是这么漂亮的剧院，还是第一次看到”。从2014年开始，他带领波兰华沙话剧院逐年参加林兆华戏剧邀请展，三部作品《假面·玛丽莲》《伐木》和《英雄广场》先后在天津大剧院上演并受到好评。2016年，天津大剧院院长钱程给他发了封邮件，邀请他以已故中国作家史铁生（1951-2010）的一部小说排一出戏剧。小说名为《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，关于一个酗酒者跟一只耗子聊他的童年、父母、前妻以及生活中的种种遭遇。
史铁生在小说中写道：“每个人都是孤零零地在舞台上演戏，周围的人群全是电影——你能看见他们，听见他们，甚至偶尔跟他们交谈，但是你不能贴近他们，不能真切地触摸他们。当他们的影像消失，什么还能证明他们依然存在呢？唯有你的盼望和你的恐惧……”
钱程找了几位戏剧、电影导演，都说排不了，唯独陆帕“相见恨晚”。他随即看了史铁生的纪录片和《宿命》《合欢树》等共计四万多字的小说，“读过之后就觉得，很值得我去改编一个戏剧出来。”
过去近四十年里，陆帕在欧洲范围内改编了大量作品，秉持着“艺术家就是创作绝望的人，艺术的目的就是感受痛苦”的原则，入选作家包括契诃夫、陀思妥耶夫斯基、托马斯·伯恩哈德、赫尔曼·布洛赫、罗伯特·穆齐尔、维尔纳·施瓦布等，至于史铁生，苦难、残疾、孤独、精神与肉体的双重折磨，每一个点都击中心窝，与他信奉艺术源于痛苦的创作观不谋而合。
据李龙吟（中国戏剧家协会理事，《酗酒者莫非》中警察的扮演者）回忆，同年9月26日，陆帕便连忙带着他的外国团队来到北京，与史铁生的夫人、当年史铁生作品的编辑以及钱程夫妇见面。他对史铁生的一切都感兴趣：抽不抽烟；喝不喝酒；早晨几点起床；晚上几点睡觉；有什么爱好；最烦什么；他是怎么瘫痪的；又是怎么去世的。
“尽管史铁生的夫人说，史铁生并不酗酒，但我感觉这部作品就是史铁生的独白。”他在每一篇史铁生的作品里面都读出了作者的个人历史，于是执意在话剧中融入《我与地坛》《合欢树》《宿命》的情节片段——“酗酒者”是《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》中的角色，名字“莫非”则来自《宿命》这篇小说；舞台上“莫非”和“青年莫非”常坐着轮椅出场，被视为对史铁生本人的影射……这些糅合式的改编成了日后最大的争议点。
2017年6月24日，《酗酒者莫非》在天津大剧院首演。隔天上午的恳谈会上，以翻译家叶廷芳为首的文学圈人士认为话剧在影像制作上挺成功，但“不应该把史铁生的经历和形象放进去，因为莫非是指的任何人，不要有特殊的特征，整个剧是史铁生思考的产物”。
陆帕当时的回應是，“我确定酗酒者的思想也就是史铁生的思想。史铁生设计他的角色的时候，因为孤独感那么强烈，也可能会影响到角色。”
一年后，再谈及这个问题，他更加坚定，“在我看过的所有史铁生的作品之中，他既有说自己物理意义上的本身，还有用一种隐喻的方式，把自己融入到他所创造的各种角色当中，来表现另外一个自我。因为个人身体原因，他能够承受各种苦痛，同时也沉浸在这种痛苦以及命运的摆弄之中。他有洞察别人苦难的天赋，因为他自己就是一个孤独的人，所以他能够在人群中找到别的孤独的人。而且也非常能够体会到和他一样有孤独性格的人对颠覆传统、与命运作斗争的一种心理。”
史铁生及其书中人物的斗争，多年后延续到了舞台上甚至谢幕后，这实在超出了作者的意料，他曾在后记中说，“我相信，这东西不大可能实际排演和拍摄，所以它最好甘于寂寞在小说里。难于排演和拍摄的直接原因，可能是资金及一些技术性问题，但根本原因在于：这样的戏剧很可能是上帝的一项娱乐，而我们作为上帝之娱乐的一部分，不大可能再现上帝之娱乐的全部。”
如此说来，陆帕要扮演的无异于敏锐而固执的“上帝”，免不了反复遭到人类的质疑。为了更好地了解史铁生，陆帕去了三次地坛，在那里骑自行车，来回走着，看周围的树和花朵。“这部作品确实是一个挑战，但是我喜欢这样。其实我非常希望能与史铁生对话，而不是仅仅依照他的剧本做戏剧。看史铁生的文本，让我想起了自己的生活，特别是跟我母亲的相处。跟他一样，我小时候也有自己的地坛，在那里我可以躲开整个外面的世界。”
上高中之前，陆帕都是当地的孩子王。他1943年7月11日出生于波兰南部的亚斯琴別-茲德鲁伊，在这片山区度假胜地整日跟邻居家的孩子、同学一起玩。他发明了许多小游戏，给他们讲各种奇幻故事，比如一只公鸡带着一只母鸡，划船去美国寻找理想…… 他的父母都是老师，卧室挨着教室，每天能听到各门课程，又充耳不闻。他只对画画感兴趣，高中毕业时想学美术，却没能得到当时社会环境和老师的允许。受研究数学的母亲影响，他最终去了克拉科夫的亚盖隆大学念物理系。
南部最大城市的名胜古迹吸引着陆帕，但他无心学习，总感觉自己是异乡人，三个月后便放弃了物理，之后的一整年专心看各种电影和展览。“当时整个电影市场电影不是很多，有什么我就看什么，饥不择食。”
费里尼、戈达尔，他得知并爱上了这些先锋前卫的名字。1971年，他考上罗兹电影学院学习导演。一次学生作业，他拍摄了两部两分钟的短片，一部是一个人在街上走，不断与路人擦肩而过，这些人要么拿着一些奇怪的物件，要么神情匆忙；另一部关于两名大学生，他们住在同一间宿舍，却毫无交流，只忙着自己的事情，活在自己的精神世界当中。
这些颇具新浪潮风格的作品引起了教授的不满，被认为“主题复杂、信息模糊、脱离大众、反主流、反传统”，陆帕因此被学校勒令退学。“当时拍电影，如果没有电影学校导演专业毕业的文凭，就没法从电影委员会拿到拍电影的许可，也很难筹集资金，根本没有拍独立电影的可能性。”凭借学习电影过程中为戏剧社团做过舞台设计的经验，他转变方向，1973年考上克拉科夫国立高等戏剧学院戏剧导演专业。
失学期短暂，却长久在陆帕的梦境中浮现，“我回到学校，所有学业都跟不上，完全被排斥在同学们之外，像一个学生辍学后再也回不到群体中。我想完了完了，非常绝望。”他长期睡得不好，“我很怕我父亲，怕他打我母亲，只要母亲没睡觉，我就提心吊胆睡不着。我童年的时候，最大的危机是恐惧和担心。长大以后，对我所爱的人也一直充满担忧以至于失眠。我还经常梦见我杀了我父亲。”
他是家中独子，出生时父亲已40岁，两人都非常固执，绝不向对方妥协。父亲命他学外语，尤其是德语，当他40岁父亲去世后，才开始学德语。这种父母和孩子的互相焦虑他格外明白。“史铁生的母亲每天石化一样送儿子上轮椅，因为害怕每一次离开都可能永不回转。我长大后的每次离别，母亲都会忧心忡忡地说’上帝保佑’，这令我陷入沉重的人生负担。我走之后，有一次邻居告诉我，我母亲患了胃癌，我联系好让她住进医院，但是她一直看着窗外……”
陆帕觉得，史铁生是在母亲去世后写的《我与地坛》，“有人问史铁生为什么会写小说，史铁生回答说，因为我倒下了。我虽然和史铁生有不同的文化背景，但我完全能体会他那种被世界遗弃后，只和地坛独享生命的感觉。小时候，当我父母焦灼地四处找我的时候，我躲在河边公园的灌木丛里，把它想象成太平洋上的一个孤岛，叫尤斯路，我甚至发明了一种语言书写这个王国的历史……我在那里呼风唤雨，披荆斩棘，有很多个奇异的自己。”
儿时的孤独和长大后被退学的恐慌绝望因此成了陆帕穷追不舍的艺术母题，他不想把自己表现为一个只是为了体验史铁生所经历的苦难而远赴中国的艺术家，而是因着经历过同样的苦难才试图靠着戏剧释放痛苦，得到救赎。因此，他执着地把史铁生的剧本搬上舞台并按照自我理解大幅改编，甚至创造出新的属于他的国度的人物，跳出中国式角色的束缚。
2018年6月17日傍晚6点，灯亮了，王学兵扮演的莫非蜷缩在舞台中央的长椅上，背后的电子屏幕被发出红光的两条横线十条竖线切割成大小不一的画面，播放着陆帕在北京、天津等地拍摄的场景。狭长的胡同，宽阔的广场，人们来来往往，面无表情。
原作中构想的“导演方法”基本得以实现：“舞台的背景是一幅宽阔的银幕，放映机位于银幕背后。银幕前的舞台上演出戏剧，真正的剧中人只有一个——酗酒者A，其余人多在银幕上，在电影里，或在A的台词中，他们对于A以及观众来说，都仅仅是幻影、梦境或消息……”
陆帕“遵照”了史铁生的想法，以电影为背景的戏剧，屏幕前后存在的两个时空平行又时而产生交集。资料影像与戏剧场景产生勾连，陆帕在《假面玛丽莲》中也曾使用这种手段。1978–2009年，他获得了包括欧洲戏剧终身成就奖在内的近三十个大奖。
他鼓励演员即兴发挥，但对道具、设备把控嚴格。按照两天前彩排时的吩咐，舞台两侧实存的垃圾堆增量，耗子变成人的瞬间声效加强。耗子的拟人化是陆帕增加的戏码，此外，三个跳舞的中国女孩被设置成古希腊神话中的女神“卡里忒斯”；波兰女记者与莫非的对话则是彻底的异域式观察。
在史铁生的原作中，外国记者这个角色是原本没有的，社会学家郑也夫在恳谈会上提出不解，“想不明白，为什么陆帕会设计这样一个角色。”陆帕回应说：“莫非和记者的结构不是我的主意，这是一定要做的事情。因为我作为一个外国人，需要非常个人的工具理解中国文化的秘密，不然的话，我没法去研究，没法去了解史铁生和莫非他们思考的那种深度。所以，一个提问的人，可以变成我的工具。”
郑也夫分享了几件小事，说史铁生爱聊天，从残疾之前到残疾以后，一直都有谈话的朋友。后来因为身体情况，史铁生也说跟朋友聊天很高兴，到床上躺着接着聊。“不像东欧人寻求孤独，他好聊天，作品本色还是无奈，不是孤独。”
但在陆帕看来，这种对于孤独的理解很保守，“我们把一个很孤独的人看成一个和尚，或者一个殉道者，其实孤独感跟那种和别人交流的需要不完全矛盾。我们可以一边孤独，一边需要别人，因为我就是这样的人。”
国家话剧院专职编剧过士行对此表示赞同，他认为外国记者和莫非看似无意义的对话是“鸟鸣山更幽”，越是有人跟你沟通才越感到孤独。酗酒者的谈话可能是即兴的只言片语，既不在乎自己的外形，更不在意对方的反应，甚至利用对方听不懂中文胡乱自言自语着。他曾在观剧后赞叹，“陆帕把他（王学兵）的嗓音调得那么好，一直轻声地说话，传达像音乐一样。”
“事实上，”王学兵解释，“陆帕导演从来都没有要求我要怎么说话，由于语言不通，他并不在乎我说的是什么。”陆帕不喜欢要求演员用非常戏剧化的腔调来说话，只希望他们能够以一种正常人的形式来表演。 见面会上，王学兵以莫非的角色读了一段台词，主持人问，
“如果用一样乐器来形容你的声音，你覺得像什么呢？”
“我觉得就是一个破鼓。”
当初选中王学兵主演，除了表演能力，陆帕最欣赏的是“所谓的虚心，不自大，他能力很强，却能够把自己放在一个比较低的位置，很谦虚的一个人，也非常能够接受不同的意见观点。”
陆帕年轻时参加嬉皮士运动，喝过酒，吸过毒，“在创作过程中，我的想象力挺依赖过去的那些经历，我也会这样要求我的演员，结合过去的一些经历，在表演的时候不需要喝酒，但也能表现出这个状态。在我看来，最能胜任这一种角色的演员应该是那种曾经酗酒了一段时间、但最后战胜了酒瘾的人，他们是最有话语权的。”
正式排练前，陆帕组织演员们分享醉酒经验，并“奢侈地”用两个多月时间阅读、讨论史铁生的小说，各自尝试写日记和台词，慢慢感受角色，这让王学兵感到不可思议。
“导演给我印象最深的是，他对戏剧和表演在时间上的感受和认识与其他导演完全不一样。他认为我们的表演应该稍微慢一点，不要太快，不要放过任何一点点的思考。有人问我，你从陆帕导演那学会了什么。我觉得我最明显的感受是学会了在舞台上默默地行走、思考，这是对我最大的帮助。”
“做时间的主人”是陆帕对他们的最高期望，“如果演员也屈服于这种赶时间的恐惧，他们就会缩头缩尾，不知道自己真正想要表演的是什么了。他们也根本不会理解自己的台词，自己的表演究竟是为了表现什么。最简单的安静的时间，才最能表现一个人。”
过士行在剧后感慨：“我看到一个细节，杨青（国家话剧院一级演员，《酗酒者莫非》中莫非母亲的扮演者）拿着那只袜子，在台上两分钟没动。太牛了，这一定是陆帕给说的。我们的演员突然间在台上有了定力，他们对于时间的感受完全深入血液里。”
五个小时后，演出结束。下半场开始，便陆续有耐不住的观众离场，但这丝毫没有动摇陆帕对时长的信仰，“这对我来说很自然，我对时间的感受和理解就是这样的。我最喜欢小的细节，很讨厌一个故事像动作片一样，讲得太快，故事应该讲得深刻。我也不想把戏剧做得太简单直接，意思是不用像对待孩子一样去给他解释我的主题是什么，不用把所有重要的东西说出来。就像是街上发生了一件事情，四个人看到，但每个人的理解都不同，因为每个看到的人都会把自己的生活带进来，才产生了最后的理解和感悟。艺术需要一些不同方向的可能性，因为生活本来就复杂。如果所有观众都喜欢我的戏，那只能说明我的作品毫无新意。”
（感谢张明萌对采访提供帮助）
交流越来越吃力，台下不时窃窃私语或冒出哄笑，陆帕不再大段大段地回答，每说一句，便体贴地停顿一下。近乎失控的闹境中，他涨红着脸，或许是天气原因，努力保持耐心和镇定。他习惯性地用好几个句子表达同一个意思，正如他过去一再解释，一位七十多岁的西方导演，大费周章跑到中国，一意孤行改编中国作家的小说，并与中国演员磨合长达五小时的剧作，究竟是为何。
史铁生的斗争
见面会第二天，我在大剧院附近的酒店采访陆帕，他刚午睡完，雪白的头发随意杵着，和同样雪白的眉毛与络腮胡连成一片，像个无心打扮的法师，套着最普通的藏蓝短袖衬衫，黑色长裤裤脚磨出线头毛边，坐下时两只脚光着踮在地毯上，不肯踩下。他语调低沉，念着古老咒语般的长串波兰文。
初到广州，给他留下印象的仅有“车多，像纽约”的道路观感以及扎哈设计的广州大剧院，“我在天津见过类似的建筑，可是这么漂亮的剧院，还是第一次看到”。从2014年开始，他带领波兰华沙话剧院逐年参加林兆华戏剧邀请展，三部作品《假面·玛丽莲》《伐木》和《英雄广场》先后在天津大剧院上演并受到好评。2016年，天津大剧院院长钱程给他发了封邮件，邀请他以已故中国作家史铁生（1951-2010）的一部小说排一出戏剧。小说名为《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，关于一个酗酒者跟一只耗子聊他的童年、父母、前妻以及生活中的种种遭遇。
史铁生在小说中写道：“每个人都是孤零零地在舞台上演戏，周围的人群全是电影——你能看见他们，听见他们，甚至偶尔跟他们交谈，但是你不能贴近他们，不能真切地触摸他们。当他们的影像消失，什么还能证明他们依然存在呢？唯有你的盼望和你的恐惧……”
钱程找了几位戏剧、电影导演，都说排不了，唯独陆帕“相见恨晚”。他随即看了史铁生的纪录片和《宿命》《合欢树》等共计四万多字的小说，“读过之后就觉得，很值得我去改编一个戏剧出来。”
过去近四十年里，陆帕在欧洲范围内改编了大量作品，秉持着“艺术家就是创作绝望的人，艺术的目的就是感受痛苦”的原则，入选作家包括契诃夫、陀思妥耶夫斯基、托马斯·伯恩哈德、赫尔曼·布洛赫、罗伯特·穆齐尔、维尔纳·施瓦布等，至于史铁生，苦难、残疾、孤独、精神与肉体的双重折磨，每一个点都击中心窝，与他信奉艺术源于痛苦的创作观不谋而合。
据李龙吟（中国戏剧家协会理事，《酗酒者莫非》中警察的扮演者）回忆，同年9月26日，陆帕便连忙带着他的外国团队来到北京，与史铁生的夫人、当年史铁生作品的编辑以及钱程夫妇见面。他对史铁生的一切都感兴趣：抽不抽烟；喝不喝酒；早晨几点起床；晚上几点睡觉；有什么爱好；最烦什么；他是怎么瘫痪的；又是怎么去世的。
“尽管史铁生的夫人说，史铁生并不酗酒，但我感觉这部作品就是史铁生的独白。”他在每一篇史铁生的作品里面都读出了作者的个人历史，于是执意在话剧中融入《我与地坛》《合欢树》《宿命》的情节片段——“酗酒者”是《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》中的角色，名字“莫非”则来自《宿命》这篇小说；舞台上“莫非”和“青年莫非”常坐着轮椅出场，被视为对史铁生本人的影射……这些糅合式的改编成了日后最大的争议点。
2017年6月24日，《酗酒者莫非》在天津大剧院首演。隔天上午的恳谈会上，以翻译家叶廷芳为首的文学圈人士认为话剧在影像制作上挺成功，但“不应该把史铁生的经历和形象放进去，因为莫非是指的任何人，不要有特殊的特征，整个剧是史铁生思考的产物”。
陆帕当时的回應是，“我确定酗酒者的思想也就是史铁生的思想。史铁生设计他的角色的时候，因为孤独感那么强烈，也可能会影响到角色。”
一年后，再谈及这个问题，他更加坚定，“在我看过的所有史铁生的作品之中，他既有说自己物理意义上的本身，还有用一种隐喻的方式，把自己融入到他所创造的各种角色当中，来表现另外一个自我。因为个人身体原因，他能够承受各种苦痛，同时也沉浸在这种痛苦以及命运的摆弄之中。他有洞察别人苦难的天赋，因为他自己就是一个孤独的人，所以他能够在人群中找到别的孤独的人。而且也非常能够体会到和他一样有孤独性格的人对颠覆传统、与命运作斗争的一种心理。”
史铁生及其书中人物的斗争，多年后延续到了舞台上甚至谢幕后，这实在超出了作者的意料，他曾在后记中说，“我相信，这东西不大可能实际排演和拍摄，所以它最好甘于寂寞在小说里。难于排演和拍摄的直接原因，可能是资金及一些技术性问题，但根本原因在于：这样的戏剧很可能是上帝的一项娱乐，而我们作为上帝之娱乐的一部分，不大可能再现上帝之娱乐的全部。”
如此说来，陆帕要扮演的无异于敏锐而固执的“上帝”，免不了反复遭到人类的质疑。为了更好地了解史铁生，陆帕去了三次地坛，在那里骑自行车，来回走着，看周围的树和花朵。“这部作品确实是一个挑战，但是我喜欢这样。其实我非常希望能与史铁生对话，而不是仅仅依照他的剧本做戏剧。看史铁生的文本，让我想起了自己的生活，特别是跟我母亲的相处。跟他一样，我小时候也有自己的地坛，在那里我可以躲开整个外面的世界。”
孩子王的噩梦
上高中之前，陆帕都是当地的孩子王。他1943年7月11日出生于波兰南部的亚斯琴別-茲德鲁伊，在这片山区度假胜地整日跟邻居家的孩子、同学一起玩。他发明了许多小游戏，给他们讲各种奇幻故事，比如一只公鸡带着一只母鸡，划船去美国寻找理想…… 他的父母都是老师，卧室挨着教室，每天能听到各门课程，又充耳不闻。他只对画画感兴趣，高中毕业时想学美术，却没能得到当时社会环境和老师的允许。受研究数学的母亲影响，他最终去了克拉科夫的亚盖隆大学念物理系。
南部最大城市的名胜古迹吸引着陆帕，但他无心学习，总感觉自己是异乡人，三个月后便放弃了物理，之后的一整年专心看各种电影和展览。“当时整个电影市场电影不是很多，有什么我就看什么，饥不择食。”
费里尼、戈达尔，他得知并爱上了这些先锋前卫的名字。1971年，他考上罗兹电影学院学习导演。一次学生作业，他拍摄了两部两分钟的短片，一部是一个人在街上走，不断与路人擦肩而过，这些人要么拿着一些奇怪的物件，要么神情匆忙；另一部关于两名大学生，他们住在同一间宿舍，却毫无交流，只忙着自己的事情，活在自己的精神世界当中。
这些颇具新浪潮风格的作品引起了教授的不满，被认为“主题复杂、信息模糊、脱离大众、反主流、反传统”，陆帕因此被学校勒令退学。“当时拍电影，如果没有电影学校导演专业毕业的文凭，就没法从电影委员会拿到拍电影的许可，也很难筹集资金，根本没有拍独立电影的可能性。”凭借学习电影过程中为戏剧社团做过舞台设计的经验，他转变方向，1973年考上克拉科夫国立高等戏剧学院戏剧导演专业。
失学期短暂，却长久在陆帕的梦境中浮现，“我回到学校，所有学业都跟不上，完全被排斥在同学们之外，像一个学生辍学后再也回不到群体中。我想完了完了，非常绝望。”他长期睡得不好，“我很怕我父亲，怕他打我母亲，只要母亲没睡觉，我就提心吊胆睡不着。我童年的时候，最大的危机是恐惧和担心。长大以后，对我所爱的人也一直充满担忧以至于失眠。我还经常梦见我杀了我父亲。”
他是家中独子，出生时父亲已40岁，两人都非常固执，绝不向对方妥协。父亲命他学外语，尤其是德语，当他40岁父亲去世后，才开始学德语。这种父母和孩子的互相焦虑他格外明白。“史铁生的母亲每天石化一样送儿子上轮椅，因为害怕每一次离开都可能永不回转。我长大后的每次离别，母亲都会忧心忡忡地说’上帝保佑’，这令我陷入沉重的人生负担。我走之后，有一次邻居告诉我，我母亲患了胃癌，我联系好让她住进医院，但是她一直看着窗外……”
陆帕觉得，史铁生是在母亲去世后写的《我与地坛》，“有人问史铁生为什么会写小说，史铁生回答说，因为我倒下了。我虽然和史铁生有不同的文化背景，但我完全能体会他那种被世界遗弃后，只和地坛独享生命的感觉。小时候，当我父母焦灼地四处找我的时候，我躲在河边公园的灌木丛里，把它想象成太平洋上的一个孤岛，叫尤斯路，我甚至发明了一种语言书写这个王国的历史……我在那里呼风唤雨，披荆斩棘，有很多个奇异的自己。”
儿时的孤独和长大后被退学的恐慌绝望因此成了陆帕穷追不舍的艺术母题，他不想把自己表现为一个只是为了体验史铁生所经历的苦难而远赴中国的艺术家，而是因着经历过同样的苦难才试图靠着戏剧释放痛苦，得到救赎。因此，他执着地把史铁生的剧本搬上舞台并按照自我理解大幅改编，甚至创造出新的属于他的国度的人物，跳出中国式角色的束缚。
时间的主人
2018年6月17日傍晚6点，灯亮了，王学兵扮演的莫非蜷缩在舞台中央的长椅上，背后的电子屏幕被发出红光的两条横线十条竖线切割成大小不一的画面，播放着陆帕在北京、天津等地拍摄的场景。狭长的胡同，宽阔的广场，人们来来往往，面无表情。
原作中构想的“导演方法”基本得以实现：“舞台的背景是一幅宽阔的银幕，放映机位于银幕背后。银幕前的舞台上演出戏剧，真正的剧中人只有一个——酗酒者A，其余人多在银幕上，在电影里，或在A的台词中，他们对于A以及观众来说，都仅仅是幻影、梦境或消息……”
陆帕“遵照”了史铁生的想法，以电影为背景的戏剧，屏幕前后存在的两个时空平行又时而产生交集。资料影像与戏剧场景产生勾连，陆帕在《假面玛丽莲》中也曾使用这种手段。1978–2009年，他获得了包括欧洲戏剧终身成就奖在内的近三十个大奖。
他鼓励演员即兴发挥，但对道具、设备把控嚴格。按照两天前彩排时的吩咐，舞台两侧实存的垃圾堆增量，耗子变成人的瞬间声效加强。耗子的拟人化是陆帕增加的戏码，此外，三个跳舞的中国女孩被设置成古希腊神话中的女神“卡里忒斯”；波兰女记者与莫非的对话则是彻底的异域式观察。
在史铁生的原作中，外国记者这个角色是原本没有的，社会学家郑也夫在恳谈会上提出不解，“想不明白，为什么陆帕会设计这样一个角色。”陆帕回应说：“莫非和记者的结构不是我的主意，这是一定要做的事情。因为我作为一个外国人，需要非常个人的工具理解中国文化的秘密，不然的话，我没法去研究，没法去了解史铁生和莫非他们思考的那种深度。所以，一个提问的人，可以变成我的工具。”
郑也夫分享了几件小事，说史铁生爱聊天，从残疾之前到残疾以后，一直都有谈话的朋友。后来因为身体情况，史铁生也说跟朋友聊天很高兴，到床上躺着接着聊。“不像东欧人寻求孤独，他好聊天，作品本色还是无奈，不是孤独。”
但在陆帕看来，这种对于孤独的理解很保守，“我们把一个很孤独的人看成一个和尚，或者一个殉道者，其实孤独感跟那种和别人交流的需要不完全矛盾。我们可以一边孤独，一边需要别人，因为我就是这样的人。”
国家话剧院专职编剧过士行对此表示赞同，他认为外国记者和莫非看似无意义的对话是“鸟鸣山更幽”，越是有人跟你沟通才越感到孤独。酗酒者的谈话可能是即兴的只言片语，既不在乎自己的外形，更不在意对方的反应，甚至利用对方听不懂中文胡乱自言自语着。他曾在观剧后赞叹，“陆帕把他（王学兵）的嗓音调得那么好，一直轻声地说话，传达像音乐一样。”
“事实上，”王学兵解释，“陆帕导演从来都没有要求我要怎么说话，由于语言不通，他并不在乎我说的是什么。”陆帕不喜欢要求演员用非常戏剧化的腔调来说话，只希望他们能够以一种正常人的形式来表演。 见面会上，王学兵以莫非的角色读了一段台词，主持人问，
“如果用一样乐器来形容你的声音，你覺得像什么呢？”
“我觉得就是一个破鼓。”
当初选中王学兵主演，除了表演能力，陆帕最欣赏的是“所谓的虚心，不自大，他能力很强，却能够把自己放在一个比较低的位置，很谦虚的一个人，也非常能够接受不同的意见观点。”
陆帕年轻时参加嬉皮士运动，喝过酒，吸过毒，“在创作过程中，我的想象力挺依赖过去的那些经历，我也会这样要求我的演员，结合过去的一些经历，在表演的时候不需要喝酒，但也能表现出这个状态。在我看来，最能胜任这一种角色的演员应该是那种曾经酗酒了一段时间、但最后战胜了酒瘾的人，他们是最有话语权的。”
正式排练前，陆帕组织演员们分享醉酒经验，并“奢侈地”用两个多月时间阅读、讨论史铁生的小说，各自尝试写日记和台词，慢慢感受角色，这让王学兵感到不可思议。
“导演给我印象最深的是，他对戏剧和表演在时间上的感受和认识与其他导演完全不一样。他认为我们的表演应该稍微慢一点，不要太快，不要放过任何一点点的思考。有人问我，你从陆帕导演那学会了什么。我觉得我最明显的感受是学会了在舞台上默默地行走、思考，这是对我最大的帮助。”
“做时间的主人”是陆帕对他们的最高期望，“如果演员也屈服于这种赶时间的恐惧，他们就会缩头缩尾，不知道自己真正想要表演的是什么了。他们也根本不会理解自己的台词，自己的表演究竟是为了表现什么。最简单的安静的时间，才最能表现一个人。”
过士行在剧后感慨：“我看到一个细节，杨青（国家话剧院一级演员，《酗酒者莫非》中莫非母亲的扮演者）拿着那只袜子，在台上两分钟没动。太牛了，这一定是陆帕给说的。我们的演员突然间在台上有了定力，他们对于时间的感受完全深入血液里。”
五个小时后，演出结束。下半场开始，便陆续有耐不住的观众离场，但这丝毫没有动摇陆帕对时长的信仰，“这对我来说很自然，我对时间的感受和理解就是这样的。我最喜欢小的细节，很讨厌一个故事像动作片一样，讲得太快，故事应该讲得深刻。我也不想把戏剧做得太简单直接，意思是不用像对待孩子一样去给他解释我的主题是什么，不用把所有重要的东西说出来。就像是街上发生了一件事情，四个人看到，但每个人的理解都不同，因为每个看到的人都会把自己的生活带进来，才产生了最后的理解和感悟。艺术需要一些不同方向的可能性，因为生活本来就复杂。如果所有观众都喜欢我的戏，那只能说明我的作品毫无新意。”
（感谢张明萌对采访提供帮助）