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摘要 艺术是对情感的表现，艺术品是人类审美情感的符号形式的创造，艺术形式的最高体现，来自于形体、形象、形态的诸多因素的集合。我们对构筑绘画艺术的每一部分进行分析，就能明确地认识到它们各个部分的作用，以及它们之间内在统一的联系，把这些有机的因素进行综合，使之形成整体，最终创造出的形式，就是诉诸于知觉表现情感的形式。
关键词：艺术形式 形体 形象 形态 语言 符号 情感
中图分类号：J519 文献标识码：A
艺术家创造艺术品是遵循着一定的法则的，是依照其特定的语言规范和规律的，而艺术创造法则中的语言规范和表现规律，又是具有传统性和典范意义的。艺术家们对这些法则的遵循和更新，是为达到自己想要达到的目的。
一件艺术品就是一种表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。因此，美国艺术批评家苏珊·朗格认为：的确如此，艺术是对情感的表现，艺术品是表现情感的载体，通过它的形式来将情感系统地呈现出来，以供我们认知的形式。
绘画是一种艺术实践活动，运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。在绘画艺术创作中，艺术家通过一定的艺术形式，把情感和现实印象进行创造性的加工与改造，凝结成生动感人的艺术形象。不同的情感状态，会导致作者对创作内容的取舍、色彩的运用及构图、用笔及表现的不同。
“艺术形式”是一种特殊的形式，是艺术品中最难把握的要素之一，无论艺术家持何种艺术观念，他都无法回避和忽略形式。因为反映现实也好，表现情感也好，都必须纳入一定的审美形式。西方哲学家贝尔说：“艺术的本质就是有意味的形式，它唤起我们的是审美感情而不是日常生活的感情，这样，艺术形式与情感的和而为一，即形式即内容。”
绘画的内容与形式，密切相连，形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现，这种语言的运用，是画家自身的艺术表现力愈强，就愈具特色。
当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。根据贝尔与朗格的观点，艺术语言是通过形式构成要素来代表或表征某一事物，是用来传达艺术情感、实现其与沟通的一种符号语言，它已使情感“体现在激发美感的形式中——韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。”
艺术符号中的思想与情感，不是通常意义上的思想与情感，它可以使人在艺术创造和审美中，情感生活达到最大的强度。在一幅绘画艺术作品里，它的形式里蕴含有多种的构成要素，线条、色彩、形体是绘画艺术独特的表现方式和表现手段。线条是绘画艺术语言中的第一要素、是最基本的、最主要的、最生动的部分，线条是绘画的骨骼和轮廓，更是绘画的气势于神韵之所在，线条也是艺术家从万千世界中提取出来的赋予了艺术生命的高度抽象画的艺术符号。
不同的线条也会引起人们不同的感知。色彩是绘画语言中最具覆盖力，最具表现力，最富情感力的部分，如果说线条是绘画的骨骼和神韵，那么色彩就是绘画丰满的肌肤和包含的情感，绘画艺术的色彩是画家眼中的万千世界，更是画家胸臆中的情感。
形体是绘画艺术语言中最具辩证关系，最具隐语倾向，最见功底的部分，在绘画语言中，形体并不是一般意义上的形状和体量，作为艺术语言他更主要的是一种关系，是一种寓意，是一种倾向。
一个球体的背面是眼睛看不到的，然而它又是客观存在的，理应与看得见的前半部圆形状同属一个整体的那一部分。在实际生活中，我们看到的往往不是半个球，而是一个完整的球。在观看的时候，以至于我们看见了一个物体的正面时，连它的背面结构，也成了我们所接受的整个图像的一部分。
同样道理，一个物体的内部形状，也是经常能被视知觉把握到的，观察者可以透过表象而洞察物体的内部结构。例如可以把穿在人身上的衣服，看作是身体的包装物，把身体看作是内含各种器官的物体。这种以各种各样的概念，与眼前物体可见部分相结合，造成物体的完形能力，是以客观存在为前提的，也在艺术中反映出来了。
毕加索在创作《镜前的少女》这幅作品时，就是将少女的面孔从正面和侧面同时描绘出来的。而超现实主义画家达利的《利加特港的圣母》，则将视觉可及的墙壁表面与内部的石块同时呈现。在现代艺术中，诸如此类的表现有很多。把握好形体特性，往往能使艺术家得到更多的表现自由，所以艺术家往往是根据自己的需要，来运用不同形式选择处理形体表达情感的。
当形体和色彩组成的式样被看成是“形象”（即看成是表现某种内容的形象）的时候，便又产生了“艺术创造”或“艺术想象”的问题，正是凭借这种天赋，艺术家才创造出了形象。另外想象力是不可缺少的，因为艺术品的题材本身并不能提供一个表现自身的形象。形象是由此创造的，一个艺术家不能随心所欲的运用别人创造出来的现成形象，去表现自己特殊的经验，因此他就必须亲自为自己的经验创造形象，而且每一种艺术形象，都是对外部世界中的各个方面，被人类逐一选择和注意到的时候，艺术便产生了。
每一种艺术都有自己独特的、再现外部现实的形象，然而这些形象都是为了内在现实，即主观经验和情感对象服务这一目的，艺术家们则在他们的作品中完成。米开朗琪罗在《创造亚当》这幅画中，将圣经故事中的这个题材，通过有力的形象表现，更好的将内容中的深层含义表现出来，把圣经中描述的“上帝用吹气的方式赋予亚当生命”的题材，转换成一个更加具体的视觉形象，这就是让亚当抬起胳臂与上帝伸出来的手相遇，通过这种形式，具有生命力的活力就从上帝那里传入亚当的身上，最后，便是将全部形象画在一个特定大小的画面上。
总之，艺术家在创造形象时所选取的办法，还要取决于下面的因素：他是一个什么类型的人，他表达什么思想，他喜欢运用什么媒介等等。举例说那田野中向远方集聚的犁沟，向梵高展示出的是一种强烈的张力，而对喜欢静谧的艺术家来说，它只能是一种比较安静的形象，蒙特里安所表现的树，使我们已经看不到树的原型，只有按树木的结构与树枝的旋律，用交叉排列的弧线来显示出动态与抑扬，而达到抽象的境界。无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。
艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是将情感转化成可见的形式。它运用一种方式把情感转变成诉诸人知觉的东西，这就是指形的情感象征。一个成功的艺术形象是这样的感人，以至于使人感到要表现的这个题材，就非得使用这个形象不可。对形象的创造，艺术家是通过丰富的想象力完成的，“形象”不同于“形体”它具备了情感意义，是向美学领域前进了一步。
艺术家的作用是通过形象来体现的，使“形象”具有了艺术成份，一件艺术品的美，则有赖于这种能打动我们，具有外显的形象、精神内涵或内在活力的有机形式。故而，每当我们凝神观照一件具备此类形式的艺术品时，我们将会产生不同程度的反应和心灵震撼，会不知不觉地把自己情感融入对象中去。
若对画面能总体的把握，就需要进一步对画面每一部分之间的关系进行把握，这一点是至关重要的，是画面形成的基因，色彩与形状的有机结合、大小、厚薄笔触的运用，明暗关系虚实的处理，形象如何塑造，这一切对艺术家来说应该是明确的，合理的运用这些创作手段就能使得画面形成关系，就能出现节奏，产生气氛，创造出一种形式，来对情感予以表现，使这一切因素能贯穿在一起的就是形态的作用。形态包容了形象，它是方圆竖直、色彩、色调等种种造型因素的组构。
在画面中局部的看去是形体，放大看是形象，总体看是形态。塞尚的作品我们来了解一下，他对创造过程非常注重，对落在画面的每一笔，都经过慎重考虑，仔细琢磨。因为他知道每一笔触都会影响到整个画面的色彩平衡。他不断地探索作品的处理方法。塞尚对自然所持的态度是写实的，同时也是写意的。他在静物的描绘上通过一些苹果和瓶瓶罐罐——最完美地体现球体、圆柱体或圆锥体。塞尚根据这些物体表面的色彩光亮，探索出用几个不同面把它们的体积表现出来。他不用传统式的光影表现质感的方法来描绘立体感，而是用色彩的冷暖对比来表现，凹下去的部分用冷色，凸出来的部分用暖色，所以显得有较强的体积感。于是他用色获得了形。从对艺术家的了解中，我们可以看到，艺术家为了形态可以牺牲形象，为了形象可以改变形体。而这一切的最终指向都是为了创造出有意味的形式。
中、西方绘画具有悠久的历史，经历了不断地演变、提高，形成了各自独特鲜明的艺术风格和审美取向，使中、西艺术特征呈现出明显的差异。我们的前人用自己的观物方式、认识方式和思维方式，实践着绘画上的散点透视、意念性色彩、抽象性线条，以及俯观仰察的超时空组合。这种绘画形式在审美理解上崇尚“意足不求颜色似”或“意到笔不到”的观念。
中国古代美学很少从美的本质进行讨论，认为任何语言或文学符号都不会与事物完全对应，要真实理解事物，只能靠领悟的最高境界，因此讲究“神会”、“意趣”、“传神”、“气韵”等。由于其主要从心理方面进行阐述，所以便引出了“道可道、非常道”的对客观事物美的解释。
正因如此，导致中国绘画追求的目的在于“象外之意”的绘画造型方法，表现客体是从“外师造化”到“中得心源”的运用，常于“似与不似”之间引起思维空间的回荡，运用墨线中更多的抽象成分，以极简洁的形式联系精神效应，而不是致力对应客观的可视性与实在性的愉悦。
西方美学的审美是以客体为本出发的，因而西方人致力在自然中寻求美的规律，如很早以前希腊雕塑就尽力用“数”的和谐与节奏来塑造理想中完美的形象。黄金分割律的运用，解剖、焦点透视、明暗关系、乃至后来印象派于物理原理使用的色彩等，都表明了他们重体面重色彩的绘画形式。
通过以上的表述知道，艺术内在的联系与外在形式的显现，是一个有机的整体构成。各种造型因素都围绕着“情感”这个中心，来完善表现形式。一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是融合在形式之中的，我们谈到的形体、形象、形态的诸多因素是绘画艺术中的造型“符号”，是艺术家在生活中所产生的一种感情，一种美的理解和认识。它是人主观世界的活动，它包括了人的思想、情感、理想、修养在里面。通过外师造化，中得心源，经过向客观世界学习、观察、研究、分析之后，形成和发现不同一般的认识。也就是说，艺术家要有敏锐的感受力和丰富的想象力与联想力，并善于理想和形象思维统一起来。
具备这个条件，感情与画面一旦结合，就会产生形象思维的飞跃。原来的情就脱离了一般的状态，而成为特定景象、事物结合在一起的作品“情”了。从而使具有特定感情的景物、事物构成了三维空间艺术形象，使情感得以升华。白居易说：“感人心者，莫先乎情。”罗丹在《罗丹艺术论》中也曾说过：“艺术就是情感。”美术创作正是这样一种三维空间来表达作者情感的艺术。它是艺术家创造性劳动的产物，是艺术家在对象世界中肯定自己的一种形式。
我们以上对构筑绘画艺术的每一部分进行了分析，就能明确地认识到它们各个部分的作用，和它们之间内在统一的联系，把这些有机的因素进行综合，使之形成整体，最终创造出的形式，就是诉诸于知觉表现情感的艺术形式。
参考文献：
[1] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年。
[2] [英]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司，1985年。
[3] [美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1985年。
[4] [法]罗丹：《罗丹艺术论》，广西师范大学出版社，2002年。
[5] 格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年。
作者简介：李跃红，男，1958—，河南卫辉人，本科，副教授，研究方向：美术教育，工作单位：河南机电高等专科学校。
关键词：艺术形式 形体 形象 形态 语言 符号 情感
中图分类号：J519 文献标识码：A
艺术家创造艺术品是遵循着一定的法则的，是依照其特定的语言规范和规律的，而艺术创造法则中的语言规范和表现规律，又是具有传统性和典范意义的。艺术家们对这些法则的遵循和更新，是为达到自己想要达到的目的。
一件艺术品就是一种表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。因此，美国艺术批评家苏珊·朗格认为：的确如此，艺术是对情感的表现，艺术品是表现情感的载体，通过它的形式来将情感系统地呈现出来，以供我们认知的形式。
绘画是一种艺术实践活动，运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。在绘画艺术创作中，艺术家通过一定的艺术形式，把情感和现实印象进行创造性的加工与改造，凝结成生动感人的艺术形象。不同的情感状态，会导致作者对创作内容的取舍、色彩的运用及构图、用笔及表现的不同。
“艺术形式”是一种特殊的形式，是艺术品中最难把握的要素之一，无论艺术家持何种艺术观念，他都无法回避和忽略形式。因为反映现实也好，表现情感也好，都必须纳入一定的审美形式。西方哲学家贝尔说：“艺术的本质就是有意味的形式，它唤起我们的是审美感情而不是日常生活的感情，这样，艺术形式与情感的和而为一，即形式即内容。”
绘画的内容与形式，密切相连，形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现，这种语言的运用，是画家自身的艺术表现力愈强，就愈具特色。
当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。根据贝尔与朗格的观点，艺术语言是通过形式构成要素来代表或表征某一事物，是用来传达艺术情感、实现其与沟通的一种符号语言，它已使情感“体现在激发美感的形式中——韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。”
艺术符号中的思想与情感，不是通常意义上的思想与情感，它可以使人在艺术创造和审美中，情感生活达到最大的强度。在一幅绘画艺术作品里，它的形式里蕴含有多种的构成要素，线条、色彩、形体是绘画艺术独特的表现方式和表现手段。线条是绘画艺术语言中的第一要素、是最基本的、最主要的、最生动的部分，线条是绘画的骨骼和轮廓，更是绘画的气势于神韵之所在，线条也是艺术家从万千世界中提取出来的赋予了艺术生命的高度抽象画的艺术符号。
不同的线条也会引起人们不同的感知。色彩是绘画语言中最具覆盖力，最具表现力，最富情感力的部分，如果说线条是绘画的骨骼和神韵，那么色彩就是绘画丰满的肌肤和包含的情感，绘画艺术的色彩是画家眼中的万千世界，更是画家胸臆中的情感。
形体是绘画艺术语言中最具辩证关系，最具隐语倾向，最见功底的部分，在绘画语言中，形体并不是一般意义上的形状和体量，作为艺术语言他更主要的是一种关系，是一种寓意，是一种倾向。
一个球体的背面是眼睛看不到的，然而它又是客观存在的，理应与看得见的前半部圆形状同属一个整体的那一部分。在实际生活中，我们看到的往往不是半个球，而是一个完整的球。在观看的时候，以至于我们看见了一个物体的正面时，连它的背面结构，也成了我们所接受的整个图像的一部分。
同样道理，一个物体的内部形状，也是经常能被视知觉把握到的，观察者可以透过表象而洞察物体的内部结构。例如可以把穿在人身上的衣服，看作是身体的包装物，把身体看作是内含各种器官的物体。这种以各种各样的概念，与眼前物体可见部分相结合，造成物体的完形能力，是以客观存在为前提的，也在艺术中反映出来了。
毕加索在创作《镜前的少女》这幅作品时，就是将少女的面孔从正面和侧面同时描绘出来的。而超现实主义画家达利的《利加特港的圣母》，则将视觉可及的墙壁表面与内部的石块同时呈现。在现代艺术中，诸如此类的表现有很多。把握好形体特性，往往能使艺术家得到更多的表现自由，所以艺术家往往是根据自己的需要，来运用不同形式选择处理形体表达情感的。
当形体和色彩组成的式样被看成是“形象”（即看成是表现某种内容的形象）的时候，便又产生了“艺术创造”或“艺术想象”的问题，正是凭借这种天赋，艺术家才创造出了形象。另外想象力是不可缺少的，因为艺术品的题材本身并不能提供一个表现自身的形象。形象是由此创造的，一个艺术家不能随心所欲的运用别人创造出来的现成形象，去表现自己特殊的经验，因此他就必须亲自为自己的经验创造形象，而且每一种艺术形象，都是对外部世界中的各个方面，被人类逐一选择和注意到的时候，艺术便产生了。
每一种艺术都有自己独特的、再现外部现实的形象，然而这些形象都是为了内在现实，即主观经验和情感对象服务这一目的，艺术家们则在他们的作品中完成。米开朗琪罗在《创造亚当》这幅画中，将圣经故事中的这个题材，通过有力的形象表现，更好的将内容中的深层含义表现出来，把圣经中描述的“上帝用吹气的方式赋予亚当生命”的题材，转换成一个更加具体的视觉形象，这就是让亚当抬起胳臂与上帝伸出来的手相遇，通过这种形式，具有生命力的活力就从上帝那里传入亚当的身上，最后，便是将全部形象画在一个特定大小的画面上。
总之，艺术家在创造形象时所选取的办法，还要取决于下面的因素：他是一个什么类型的人，他表达什么思想，他喜欢运用什么媒介等等。举例说那田野中向远方集聚的犁沟，向梵高展示出的是一种强烈的张力，而对喜欢静谧的艺术家来说，它只能是一种比较安静的形象，蒙特里安所表现的树，使我们已经看不到树的原型，只有按树木的结构与树枝的旋律，用交叉排列的弧线来显示出动态与抑扬，而达到抽象的境界。无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。
艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是将情感转化成可见的形式。它运用一种方式把情感转变成诉诸人知觉的东西，这就是指形的情感象征。一个成功的艺术形象是这样的感人，以至于使人感到要表现的这个题材，就非得使用这个形象不可。对形象的创造，艺术家是通过丰富的想象力完成的，“形象”不同于“形体”它具备了情感意义，是向美学领域前进了一步。
艺术家的作用是通过形象来体现的，使“形象”具有了艺术成份，一件艺术品的美，则有赖于这种能打动我们，具有外显的形象、精神内涵或内在活力的有机形式。故而，每当我们凝神观照一件具备此类形式的艺术品时，我们将会产生不同程度的反应和心灵震撼，会不知不觉地把自己情感融入对象中去。
若对画面能总体的把握，就需要进一步对画面每一部分之间的关系进行把握，这一点是至关重要的，是画面形成的基因，色彩与形状的有机结合、大小、厚薄笔触的运用，明暗关系虚实的处理，形象如何塑造，这一切对艺术家来说应该是明确的，合理的运用这些创作手段就能使得画面形成关系，就能出现节奏，产生气氛，创造出一种形式，来对情感予以表现，使这一切因素能贯穿在一起的就是形态的作用。形态包容了形象，它是方圆竖直、色彩、色调等种种造型因素的组构。
在画面中局部的看去是形体，放大看是形象，总体看是形态。塞尚的作品我们来了解一下，他对创造过程非常注重，对落在画面的每一笔，都经过慎重考虑，仔细琢磨。因为他知道每一笔触都会影响到整个画面的色彩平衡。他不断地探索作品的处理方法。塞尚对自然所持的态度是写实的，同时也是写意的。他在静物的描绘上通过一些苹果和瓶瓶罐罐——最完美地体现球体、圆柱体或圆锥体。塞尚根据这些物体表面的色彩光亮，探索出用几个不同面把它们的体积表现出来。他不用传统式的光影表现质感的方法来描绘立体感，而是用色彩的冷暖对比来表现，凹下去的部分用冷色，凸出来的部分用暖色，所以显得有较强的体积感。于是他用色获得了形。从对艺术家的了解中，我们可以看到，艺术家为了形态可以牺牲形象，为了形象可以改变形体。而这一切的最终指向都是为了创造出有意味的形式。
中、西方绘画具有悠久的历史，经历了不断地演变、提高，形成了各自独特鲜明的艺术风格和审美取向，使中、西艺术特征呈现出明显的差异。我们的前人用自己的观物方式、认识方式和思维方式，实践着绘画上的散点透视、意念性色彩、抽象性线条，以及俯观仰察的超时空组合。这种绘画形式在审美理解上崇尚“意足不求颜色似”或“意到笔不到”的观念。
中国古代美学很少从美的本质进行讨论，认为任何语言或文学符号都不会与事物完全对应，要真实理解事物，只能靠领悟的最高境界，因此讲究“神会”、“意趣”、“传神”、“气韵”等。由于其主要从心理方面进行阐述，所以便引出了“道可道、非常道”的对客观事物美的解释。
正因如此，导致中国绘画追求的目的在于“象外之意”的绘画造型方法，表现客体是从“外师造化”到“中得心源”的运用，常于“似与不似”之间引起思维空间的回荡，运用墨线中更多的抽象成分，以极简洁的形式联系精神效应，而不是致力对应客观的可视性与实在性的愉悦。
西方美学的审美是以客体为本出发的，因而西方人致力在自然中寻求美的规律，如很早以前希腊雕塑就尽力用“数”的和谐与节奏来塑造理想中完美的形象。黄金分割律的运用，解剖、焦点透视、明暗关系、乃至后来印象派于物理原理使用的色彩等，都表明了他们重体面重色彩的绘画形式。
通过以上的表述知道，艺术内在的联系与外在形式的显现，是一个有机的整体构成。各种造型因素都围绕着“情感”这个中心，来完善表现形式。一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是融合在形式之中的，我们谈到的形体、形象、形态的诸多因素是绘画艺术中的造型“符号”，是艺术家在生活中所产生的一种感情，一种美的理解和认识。它是人主观世界的活动，它包括了人的思想、情感、理想、修养在里面。通过外师造化，中得心源，经过向客观世界学习、观察、研究、分析之后，形成和发现不同一般的认识。也就是说，艺术家要有敏锐的感受力和丰富的想象力与联想力，并善于理想和形象思维统一起来。
具备这个条件，感情与画面一旦结合，就会产生形象思维的飞跃。原来的情就脱离了一般的状态，而成为特定景象、事物结合在一起的作品“情”了。从而使具有特定感情的景物、事物构成了三维空间艺术形象，使情感得以升华。白居易说：“感人心者，莫先乎情。”罗丹在《罗丹艺术论》中也曾说过：“艺术就是情感。”美术创作正是这样一种三维空间来表达作者情感的艺术。它是艺术家创造性劳动的产物，是艺术家在对象世界中肯定自己的一种形式。
我们以上对构筑绘画艺术的每一部分进行了分析，就能明确地认识到它们各个部分的作用，和它们之间内在统一的联系，把这些有机的因素进行综合，使之形成整体，最终创造出的形式，就是诉诸于知觉表现情感的艺术形式。
参考文献：
[1] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年。
[2] [英]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司，1985年。
[3] [美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1985年。
[4] [法]罗丹：《罗丹艺术论》，广西师范大学出版社，2002年。
[5] 格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年。
作者简介：李跃红，男，1958—，河南卫辉人，本科，副教授，研究方向：美术教育，工作单位：河南机电高等专科学校。