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20世纪两位世界级电影大师相继去世，给电影史留下深刻的烙印。
几个月前与香港导演谭家明吃饭，话题无可避免扯到电影。当讨论到香港影评的水准时，一直谈笑风生的谭家明煞有介事地问我：“你想在今日年轻一辈的影评人当中，有多少个知道伯格曼和安东尼奥尼是谁，又有多少个认认真真地看过他们一套电影?”
89岁的伯格曼(Ingmar Bergman)和94岁的安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)在不久前先后辞世，令人联想到的不仅是电影作为一门艺术的时代是否已经寿终正寝，还有艺术电影在今日娱乐至上的商业社会是否还有它的所谓相关性。说得更具体一点，伯格曼与安东尼奥尼这两个长期在电影艺术的圣殿被膜拜的神祗，对华语电影的世界产生过什么影响?他们的作品，对两岸三地的电影工作者又有什么启示?
安东尼奥尼小档案
1912年生于意大利，被誉为20世纪影坛代表性人物，擅长描写现代人内心的空虚，作品包括《春光乍泄》、《情事》及《过客》。1995年获美国奥斯卡颁发终身成就奖。
“沉闷教”两大教主
今日倘若你自言是伯格曼和安东尼奥尼的追随者，大概会被视为某个年代的遗老遗少；而伯、安二老亦早被认定为电影“沉闷教”的两大教主。可是曾几何时，看他们的电影，犹如置身于一个光荣的冒险。事实上，伯格曼与安东尼奥尼在上世纪五六十年代掀起的电影革命，并未因时间的流逝而烟消云散。恰恰相反，他们的影响仍然深刻、广泛，很多活跃于大陆和台湾的电影人都可算是他们的革命儿女。
伯格曼电影那种对生命进行终极性的哲学探讨，表面上在华语电影的世界并未形成风气与队伍，其实不然，他的艰涩不是对生命的拒绝或者否定，而是因为他对猥琐不堪的人性，以及千疮百孔的人生的种种否定面极其敏感。他对浮华世界的各种色相和梦幻泡影的悲剧性认识，令他明白到人生如戏，所有的角色扮演都将归零、归空；而扮演既是社会的游戏规则，是虚假的意识形态，底层更有无法掩盖的虚伪与扭曲。他要揭露的，就是生与死、真与假、宗教与绝望、道德与人性的那层微妙联结。他电影里面的角色精神与肉体互相牵动、对答，他将这些角色逐一上铐，押解回生活最真实的场景之中。
在伯格曼的电影中，我们看到了沉重作为一种艺术价值的可贵。的确，由1954年的《夏夜的微笑》(Smile of a Summer Nigh)到1981年的《芬妮与亚力山大》，伯格曼在他创作力最旺盛的1/4个世纪，为有志用电影媒介探讨人类生存处境的艺术工作提供了一整套表达内心风景的暴力感的词语系统，并教晓了他们如何在黑暗当中看见明灭之间闪烁的希望。伯格曼电影那种浓得化不开的文学性和哲学深度，终于把电影送进了艺术的殿堂。
在这个意义上，“负重能力”极高的大陆导演，如早期的陈凯歌和田壮壮，受伯格曼的影响是显而易见的，但伯格曼在华语电影世界的真正“传人”却是不久前离世的台湾导演杨德昌。杨德昌的成名作《海滩的一天》固然是对伯格曼《野草莓》的遥远但亲切的致敬，他最好的作品，例如《恐怖份子》、《牯岭街杀人事件》和《一一》，对角色的生存处境都有一种伯格曼式的、几乎是形而上的哲学关注。
对春梦了无痕、言不及义的香港电影来说，伯格曼自然是阳春白雪、高不可攀。在香港导演眼中，沉重即沉闷，他们向来只懂运用巧思与眼力。香港电影与伯格曼的电影，应是老死不相往来的两极。可是香港电影这只轻盈的小鸟早已无法高飞，它需要的是一改自己业已固化的拍摄套路。如果“沉重”的伯格曼真的对香港电影人有什么启示，那就是他展示了电影不一定是化繁为简的艺术，也可以是寻幽探胜的心灵之旅。举个例，刘伟强的《无问道》就是一套沉重的类型电影，在警匪片的格式内探讨了自我救赎和生存的代价等哲学问题。
对大师的误读
至于安东尼奥尼，他的巨大身影在台湾影坛根本从来没有消失过。我们甚至可以说，最优秀的一批台湾导演，从杨德昌到侯孝贤到蔡明亮，无一不是受到安东尼奥尼的影响，安东尼奥尼的电影常被批评为沉闷、单调和乏味，其实不然，他的电影是晦涩和难懂。所谓难懂，就是读者投入作品的阅读和欣赏时要加倍努力；当这种“难懂性”被克服之际，作品会变得更耐看。
自1989年侯孝贤以《悲情城市》为台湾拿下第一座国际影展的大奖——威尼斯影展金狮奖开始，拍摄艺术电影就成为台湾导演建立明确文化身份的“策略”；而他们一窝蜂模仿的正是安东尼奥尼冷僻的美学风格和简约的电影语言。问题是安东尼奥尼的电影语言自成一家，他自己在这种风格中游刃有余，但对于模仿者却存在很大限制。安东尼奥尼成为台湾导演的仿效对象，影响所及，静观与压抑在台湾电影美学里生了根，后起之秀很难另辟蹊径。
可是，我们却不能因此说安东尼奥尼将台湾电影美学发展的坦途缩窄。台湾导演在安东尼奥尼身上学到一套惨淡苍白、拒人于千里之外的电影美学，并将之如法炮制，拍出一部又一部在电影语言上古僻生冷、在结构和叙事手法上不规则而且不流畅的“反电影”，这其实是对安东尼奥尼的“误读”。
安东尼奥尼的电影无疑呼应了城市人对城市、新世界、现代的焦虑，但他的模仿者往往只看到他电影世界的荒凉而忽略了其人世和时髦。于最神采飞扬的时候，他能够发掘生活的戏剧性，化枯燥无味、埋没个性的城市生活为神奇的发现和戏剧。
从这个角度看，安东尼奥尼在台湾的真正继承人是蔡明亮。蔡明亮的《爱情万岁》和《你那边几点》也许只是模仿安东尼奥尼的效颦之作，但他备受争议的《天边一朵云》，却真正尝试以一股乖戾叛逆之气来挣脱台湾电影的自我束缚。这套电影与《春光乍泄》一样，都是对如丧尸般麻木生存的城市人的一记当头棒喝。
(摘自《亚洲周刊》)(责任编辑 胡文婕)
几个月前与香港导演谭家明吃饭，话题无可避免扯到电影。当讨论到香港影评的水准时，一直谈笑风生的谭家明煞有介事地问我：“你想在今日年轻一辈的影评人当中，有多少个知道伯格曼和安东尼奥尼是谁，又有多少个认认真真地看过他们一套电影?”
89岁的伯格曼(Ingmar Bergman)和94岁的安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)在不久前先后辞世，令人联想到的不仅是电影作为一门艺术的时代是否已经寿终正寝，还有艺术电影在今日娱乐至上的商业社会是否还有它的所谓相关性。说得更具体一点，伯格曼与安东尼奥尼这两个长期在电影艺术的圣殿被膜拜的神祗，对华语电影的世界产生过什么影响?他们的作品，对两岸三地的电影工作者又有什么启示?
安东尼奥尼小档案
1912年生于意大利，被誉为20世纪影坛代表性人物，擅长描写现代人内心的空虚，作品包括《春光乍泄》、《情事》及《过客》。1995年获美国奥斯卡颁发终身成就奖。
“沉闷教”两大教主
今日倘若你自言是伯格曼和安东尼奥尼的追随者，大概会被视为某个年代的遗老遗少；而伯、安二老亦早被认定为电影“沉闷教”的两大教主。可是曾几何时，看他们的电影，犹如置身于一个光荣的冒险。事实上，伯格曼与安东尼奥尼在上世纪五六十年代掀起的电影革命，并未因时间的流逝而烟消云散。恰恰相反，他们的影响仍然深刻、广泛，很多活跃于大陆和台湾的电影人都可算是他们的革命儿女。
伯格曼电影那种对生命进行终极性的哲学探讨，表面上在华语电影的世界并未形成风气与队伍，其实不然，他的艰涩不是对生命的拒绝或者否定，而是因为他对猥琐不堪的人性，以及千疮百孔的人生的种种否定面极其敏感。他对浮华世界的各种色相和梦幻泡影的悲剧性认识，令他明白到人生如戏，所有的角色扮演都将归零、归空；而扮演既是社会的游戏规则，是虚假的意识形态，底层更有无法掩盖的虚伪与扭曲。他要揭露的，就是生与死、真与假、宗教与绝望、道德与人性的那层微妙联结。他电影里面的角色精神与肉体互相牵动、对答，他将这些角色逐一上铐，押解回生活最真实的场景之中。
在伯格曼的电影中，我们看到了沉重作为一种艺术价值的可贵。的确，由1954年的《夏夜的微笑》(Smile of a Summer Nigh)到1981年的《芬妮与亚力山大》，伯格曼在他创作力最旺盛的1/4个世纪，为有志用电影媒介探讨人类生存处境的艺术工作提供了一整套表达内心风景的暴力感的词语系统，并教晓了他们如何在黑暗当中看见明灭之间闪烁的希望。伯格曼电影那种浓得化不开的文学性和哲学深度，终于把电影送进了艺术的殿堂。
在这个意义上，“负重能力”极高的大陆导演，如早期的陈凯歌和田壮壮，受伯格曼的影响是显而易见的，但伯格曼在华语电影世界的真正“传人”却是不久前离世的台湾导演杨德昌。杨德昌的成名作《海滩的一天》固然是对伯格曼《野草莓》的遥远但亲切的致敬，他最好的作品，例如《恐怖份子》、《牯岭街杀人事件》和《一一》，对角色的生存处境都有一种伯格曼式的、几乎是形而上的哲学关注。
对春梦了无痕、言不及义的香港电影来说，伯格曼自然是阳春白雪、高不可攀。在香港导演眼中，沉重即沉闷，他们向来只懂运用巧思与眼力。香港电影与伯格曼的电影，应是老死不相往来的两极。可是香港电影这只轻盈的小鸟早已无法高飞，它需要的是一改自己业已固化的拍摄套路。如果“沉重”的伯格曼真的对香港电影人有什么启示，那就是他展示了电影不一定是化繁为简的艺术，也可以是寻幽探胜的心灵之旅。举个例，刘伟强的《无问道》就是一套沉重的类型电影，在警匪片的格式内探讨了自我救赎和生存的代价等哲学问题。
对大师的误读
至于安东尼奥尼，他的巨大身影在台湾影坛根本从来没有消失过。我们甚至可以说，最优秀的一批台湾导演，从杨德昌到侯孝贤到蔡明亮，无一不是受到安东尼奥尼的影响，安东尼奥尼的电影常被批评为沉闷、单调和乏味，其实不然，他的电影是晦涩和难懂。所谓难懂，就是读者投入作品的阅读和欣赏时要加倍努力；当这种“难懂性”被克服之际，作品会变得更耐看。
自1989年侯孝贤以《悲情城市》为台湾拿下第一座国际影展的大奖——威尼斯影展金狮奖开始，拍摄艺术电影就成为台湾导演建立明确文化身份的“策略”；而他们一窝蜂模仿的正是安东尼奥尼冷僻的美学风格和简约的电影语言。问题是安东尼奥尼的电影语言自成一家，他自己在这种风格中游刃有余，但对于模仿者却存在很大限制。安东尼奥尼成为台湾导演的仿效对象，影响所及，静观与压抑在台湾电影美学里生了根，后起之秀很难另辟蹊径。
可是，我们却不能因此说安东尼奥尼将台湾电影美学发展的坦途缩窄。台湾导演在安东尼奥尼身上学到一套惨淡苍白、拒人于千里之外的电影美学，并将之如法炮制，拍出一部又一部在电影语言上古僻生冷、在结构和叙事手法上不规则而且不流畅的“反电影”，这其实是对安东尼奥尼的“误读”。
安东尼奥尼的电影无疑呼应了城市人对城市、新世界、现代的焦虑，但他的模仿者往往只看到他电影世界的荒凉而忽略了其人世和时髦。于最神采飞扬的时候，他能够发掘生活的戏剧性，化枯燥无味、埋没个性的城市生活为神奇的发现和戏剧。
从这个角度看，安东尼奥尼在台湾的真正继承人是蔡明亮。蔡明亮的《爱情万岁》和《你那边几点》也许只是模仿安东尼奥尼的效颦之作，但他备受争议的《天边一朵云》，却真正尝试以一股乖戾叛逆之气来挣脱台湾电影的自我束缚。这套电影与《春光乍泄》一样，都是对如丧尸般麻木生存的城市人的一记当头棒喝。
(摘自《亚洲周刊》)(责任编辑 胡文婕)