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对于现今的绝大多数中国观众而言，对印度电影的认识，来源于情绪和色彩同样秾艳饱和、基调仿佛永远热热闹闹的宝莱坞;来源于“一言不合即载歌载舞”的猝不及防，惊奇画面神乎其神地从天而降。可以这么说，宝莱坞是全球电影业界一个特别的存在，在商业电影唯好莱坞马首是瞻的背景下，宝莱坞实践了一种截然不同的审美观与思维方式，不仅始终维持着惊人的产量，而且在本土市场上有着碾压所有外国电影的绝对优势，更贡献了一大批市场和口碑双赢的佳片。
不过，倘若人们就此一厢情愿地认定，“宝莱坞=印度电影”，那也是大错特错了。印度是一个多种族、多语言的国家，其各地不同的“官方语言”的结构特点，也反映在了最彰显当代大众流行文化性质的“电影”上。北印度印地语一家独大，宝莱坞中心地位当仁不让。南印度泰米尔语、泰卢固语（最主要的达罗毗荼语）双强并立，电影中心便有两个：安得拉邦首府海德拉巴的“托莱坞”（Tollywood），以及泰米尔纳德邦首府钦奈的“考莱坞”（Kollywood）。此外，位于喀拉拉邦的“莫莱坞”（Mollywood），和位于邦卡纳塔克邦首府的“桑达坞”（Sandalwood），也面向达罗毗荼语市场（马拉雅拉姆语、坎那达语），尽管所占份额甚小，却值得被记上一笔。
群“坞”逐鹿，构成认识印度的绝佳视野。
从父辈喜闻乐见的《大篷车》，到中青年朋友耳熟能详的《三傻大闹宝莱坞》《我的名字叫可汗》《灵魂奔跑者》《巴霍巴利王》等，印度电影总是塞满了歌舞场面。那部无比励志的《摔跤吧，爸爸》在中国院线大热后，本来做好准备迎接“又唱又跳”的观众不免直呼意外：咦，歌舞镜头缩水了？那么，印度电影一言不合就“尬舞”的传统，究竟该怎么解释呢？
宝莱坞电影，倒确实是一开始就和歌舞结合在一起的。1931年，宝莱坞诞生的第一部有声电影《阿拉姆·阿拉》，包含了 7 首歌曲以及多轮舞蹈场面。早前，不少印度电影研究者以为，宝莱坞电影的歌舞传统，可能源自对“湿婆”（印度教最重要神祇之一）的崇拜，是印度人对“舞蹈之王”虔诚信仰的投射。
然而，《阿拉姆·阿拉》中的第一首歌名为《以真主的名义赐给我爱情》，演唱者瓦兹尔·穆罕默德·汗——顾名思义，可知是位穆斯林;第一个跳起舞来的女主角，也是穆斯林公主的“人设”;而电影的整个故事，更是由取材于《一千零一夜》的波斯戏剧改编——也就是说，和“湿婆”关系不大。
何以印度电影最先展现的题材不是本土史诗，而是来自“外邦”的《一千零一夜》呢？这要从印度的波斯裔群体和波斯剧场讲起。需要指出的是，印度的波斯裔大多并非穆斯林，而是琐罗亚斯德教（又名祆教、拜火教）的教众。为躲避征服波斯的阿拉伯人的迫害，他们在 8 至 10 世纪从波斯迁徙到印度，至今还保持着琐罗亚斯德教的信仰。而在有声电影产生之前，印度最普遍的戏剧娱乐形式，就是在波斯剧场里看戏。
波斯剧场最大的特点，在于分为“深幕”和“浅幕”。“深幕”之上画的大多是宫殿或花园一类端庄、肃穆的场景，“浅幕”悬挂的是热闹的街景;戏剧的主要剧情都在“深幕”中演出，“浅幕”里则会有许多甚至从未在剧情中出场的人群“现身”，尽情舞蹈或“插科打诨”。“深/浅”的划分，最明显的目的是为了扩大市场，吸引印度不同阶层尽可能多的觀众涌入剧场。
为经营计，波斯人绞尽脑汁。对于识字的印度中上层观众，掌控了孟买印刷行业的波斯人会分发剧本，以便他们了解剧情。（比如，一部剧目若以马拉地语演出，听不懂的观众，可翻阅被“译”成乌尔都语或印地语等印度主要语言的剧本）对于不识字、语言又不通的印度平民大众来说，节奏欢快的印度歌舞，与一些看似浮夸但张力强的表演，便成了跨越语言、“欣赏无障碍”的沟通纽带。19 世纪 70 年代之后，一些波斯剧场由印度大城市走向乡镇等更广泛的地域，由固定的城市剧场发展为巡回剧场，在设备条件不足的状况下，更需要用夸张的动作和热闹的音乐来吸引观众的注意。
“手舞足蹈”的“浅幕”，既能让较低层次的观众会心一笑，也能让中高层次的观众放松情绪，效果“一箭双雕”，故后世影人沿袭、借鉴、改良波斯剧场的“双幕”形式，不足为奇。何况，时至今日，印度北部的许多电影院都是由波斯剧场转变而来，又怎么可能完全不受当年波斯剧场的一些传统的影响呢。事实上，从古典梵语戏剧，到各种印度民间戏剧，再到“流浪者”波斯人的戏剧，一直以来采用大量歌舞“辅佐”表演，这亦是“叙事电影”成为主流商业模式之前，戏剧娱乐惯常的策略——谁说完整、严密的故事是天然的金科玉律呢？纯粹的，遵循“原始吸引力法则”的刺激性噱头，只要确保牵引了观众的视线，不失为一种取巧、实际的选择。
除此之外，印度的电影在上映前后，其主题音乐也可以通过出唱片售卖版权而盈利——“盈利”，当然是资本终极的目的。电影促进了音乐的蓬勃兴盛，而通过走心设计的音乐，电影中的故事、情感也能够更为流畅地展开，两者相辅相成。业内人士透露，“在印度，电影工业和音乐产业密不可分。印度一年生产差不多数千首歌曲，其中至少半数以上来自电影。”
如今，很多现代印度电影，比如红遍网络的《误杀瞒天记》等，已经不再强势插入各种“欢歌笑语，蹦蹦跳跳”的“神来一笔”;不过，习惯了传统印度电影“一言不合就尬舞”的人们，是否反而会有几分说不清、道不明的“怅然若失”呢？
印度每年产出1500部至2000部的电影，每天都有千万以上观众走进电影院，仅从数量来看，是当之无愧的电影第一大国，超过全世界任何其他国家。电影这种艺术形式对于印度的意义，也似乎要胜过它国，在为纪念印度电影百年而拍摄的《孟买之声》结尾中，有一段群星大合唱，影星沙希德·卡普尔欢快地唱道：“我们的文明就是电影文明。”而沙鲁克·汗的最后登场，更仿佛天神下凡，接受全体群众的膜拜。
不过，倘若人们就此一厢情愿地认定，“宝莱坞=印度电影”，那也是大错特错了。印度是一个多种族、多语言的国家，其各地不同的“官方语言”的结构特点，也反映在了最彰显当代大众流行文化性质的“电影”上。北印度印地语一家独大，宝莱坞中心地位当仁不让。南印度泰米尔语、泰卢固语（最主要的达罗毗荼语）双强并立，电影中心便有两个：安得拉邦首府海德拉巴的“托莱坞”（Tollywood），以及泰米尔纳德邦首府钦奈的“考莱坞”（Kollywood）。此外，位于喀拉拉邦的“莫莱坞”（Mollywood），和位于邦卡纳塔克邦首府的“桑达坞”（Sandalwood），也面向达罗毗荼语市场（马拉雅拉姆语、坎那达语），尽管所占份额甚小，却值得被记上一笔。
群“坞”逐鹿，构成认识印度的绝佳视野。
为何一言不合就“尬舞”
从父辈喜闻乐见的《大篷车》，到中青年朋友耳熟能详的《三傻大闹宝莱坞》《我的名字叫可汗》《灵魂奔跑者》《巴霍巴利王》等，印度电影总是塞满了歌舞场面。那部无比励志的《摔跤吧，爸爸》在中国院线大热后，本来做好准备迎接“又唱又跳”的观众不免直呼意外：咦，歌舞镜头缩水了？那么，印度电影一言不合就“尬舞”的传统，究竟该怎么解释呢？
宝莱坞电影，倒确实是一开始就和歌舞结合在一起的。1931年，宝莱坞诞生的第一部有声电影《阿拉姆·阿拉》，包含了 7 首歌曲以及多轮舞蹈场面。早前，不少印度电影研究者以为，宝莱坞电影的歌舞传统，可能源自对“湿婆”（印度教最重要神祇之一）的崇拜，是印度人对“舞蹈之王”虔诚信仰的投射。
然而，《阿拉姆·阿拉》中的第一首歌名为《以真主的名义赐给我爱情》，演唱者瓦兹尔·穆罕默德·汗——顾名思义，可知是位穆斯林;第一个跳起舞来的女主角，也是穆斯林公主的“人设”;而电影的整个故事，更是由取材于《一千零一夜》的波斯戏剧改编——也就是说，和“湿婆”关系不大。
何以印度电影最先展现的题材不是本土史诗，而是来自“外邦”的《一千零一夜》呢？这要从印度的波斯裔群体和波斯剧场讲起。需要指出的是，印度的波斯裔大多并非穆斯林，而是琐罗亚斯德教（又名祆教、拜火教）的教众。为躲避征服波斯的阿拉伯人的迫害，他们在 8 至 10 世纪从波斯迁徙到印度，至今还保持着琐罗亚斯德教的信仰。而在有声电影产生之前，印度最普遍的戏剧娱乐形式，就是在波斯剧场里看戏。
波斯剧场最大的特点，在于分为“深幕”和“浅幕”。“深幕”之上画的大多是宫殿或花园一类端庄、肃穆的场景，“浅幕”悬挂的是热闹的街景;戏剧的主要剧情都在“深幕”中演出，“浅幕”里则会有许多甚至从未在剧情中出场的人群“现身”，尽情舞蹈或“插科打诨”。“深/浅”的划分，最明显的目的是为了扩大市场，吸引印度不同阶层尽可能多的觀众涌入剧场。
为经营计，波斯人绞尽脑汁。对于识字的印度中上层观众，掌控了孟买印刷行业的波斯人会分发剧本，以便他们了解剧情。（比如，一部剧目若以马拉地语演出，听不懂的观众，可翻阅被“译”成乌尔都语或印地语等印度主要语言的剧本）对于不识字、语言又不通的印度平民大众来说，节奏欢快的印度歌舞，与一些看似浮夸但张力强的表演，便成了跨越语言、“欣赏无障碍”的沟通纽带。19 世纪 70 年代之后，一些波斯剧场由印度大城市走向乡镇等更广泛的地域，由固定的城市剧场发展为巡回剧场，在设备条件不足的状况下，更需要用夸张的动作和热闹的音乐来吸引观众的注意。
“手舞足蹈”的“浅幕”，既能让较低层次的观众会心一笑，也能让中高层次的观众放松情绪，效果“一箭双雕”，故后世影人沿袭、借鉴、改良波斯剧场的“双幕”形式，不足为奇。何况，时至今日，印度北部的许多电影院都是由波斯剧场转变而来，又怎么可能完全不受当年波斯剧场的一些传统的影响呢。事实上，从古典梵语戏剧，到各种印度民间戏剧，再到“流浪者”波斯人的戏剧，一直以来采用大量歌舞“辅佐”表演，这亦是“叙事电影”成为主流商业模式之前，戏剧娱乐惯常的策略——谁说完整、严密的故事是天然的金科玉律呢？纯粹的，遵循“原始吸引力法则”的刺激性噱头，只要确保牵引了观众的视线，不失为一种取巧、实际的选择。
除此之外，印度的电影在上映前后，其主题音乐也可以通过出唱片售卖版权而盈利——“盈利”，当然是资本终极的目的。电影促进了音乐的蓬勃兴盛，而通过走心设计的音乐，电影中的故事、情感也能够更为流畅地展开，两者相辅相成。业内人士透露，“在印度，电影工业和音乐产业密不可分。印度一年生产差不多数千首歌曲，其中至少半数以上来自电影。”
如今，很多现代印度电影，比如红遍网络的《误杀瞒天记》等，已经不再强势插入各种“欢歌笑语，蹦蹦跳跳”的“神来一笔”;不过，习惯了传统印度电影“一言不合就尬舞”的人们，是否反而会有几分说不清、道不明的“怅然若失”呢？
宝莱坞、托莱坞、考莱坞的生态体系
印度每年产出1500部至2000部的电影，每天都有千万以上观众走进电影院，仅从数量来看，是当之无愧的电影第一大国，超过全世界任何其他国家。电影这种艺术形式对于印度的意义，也似乎要胜过它国，在为纪念印度电影百年而拍摄的《孟买之声》结尾中，有一段群星大合唱，影星沙希德·卡普尔欢快地唱道：“我们的文明就是电影文明。”而沙鲁克·汗的最后登场，更仿佛天神下凡，接受全体群众的膜拜。