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[摘要]国产大片要不要承担社会意识形态功能，是国内电影文化界争论的焦点之一，本文通过期中国电影和中国新电影与国外主要是美国电影的比较研究，以期唤起共识：国产大片应该而且必须成为捍卫主流意识形态话语权的有力武器。
[关键词]电影 意识形态 话语权 武器
一、问题的提出
近一个时期，随着《夜宴》、《满城尽带黄金甲》两部国产大片在驶向奥斯卡小金人的征途上无功而返，《夜宴》在威尼斯电影节上低调出镜，国内再一次掀起了声讨国产大片的浪潮。专家指责国产大片“文化斜视”，艺术电影认为“它宣告了国产大片时代的终结”，大片投资商纷纷表示不看重参赛结果，管理层哑然噤声，而国产大片的受众则是在“高消费出席一场视觉盛宴”之后，对国产大片的信心大减，在审美选择面前又一次陷入无可适从的境地。
综观近年来的国产大片，存在的问题主要表现为：一是当代知识分子责任意识的缺失，自动放弃了电影作为意识形态工具的“守土”职责，片面追逐商业利益；二是商业运作中市场意识缺乏，形成了“大片法西斯”；三是存在着非常严重的“文化误读”现象，视听元素背离了民族特色：四是文艺评论失责，缺少必要的激励、引导和批评；五是政府对文化市场正当扶持和监管不到位；六是电影制作者的文化基因不够，理论和实践方面的文化自觉欠缺，原创能力差。如果说，国产大片是巧借了“后新时期”知名作家的认知和感性经验才得以崛起的话，那么，随着近年来小说创作暂时陷入低谷，站在成功小说肩膀上成长起来的电影制作者就陷入了眼下人们已经看到的“斜视”、“色盲”、“拔剑四顾皆茫然”的尴尬境地。人们对大片的质疑可以用一句话来概括：国产大片，你究竟想告诉世界什么?用网上的一篇文章题目也非常精到：张艺谋——拿什么来拯救你。
让人惊诧的是，这些问题并未引起大片制作者的重视。作为国产大片的领军人物，张艺谋在他的一篇自述中说：“……电影不能仅仅以传达思想的多少来论高低。电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看，而不要先讲哲学，搞那么多社会意识。我总觉着现在电影创作中‘文以载道’的倾向太严重，如果所有的电影都是关于民族命运、民族文化的思考，那无论拍电影的，还是看电影的，都要累坏了……”这大概也就是张艺谋从“双轮”驱动(“看与思并重”)到独轮行走(“制造奇观”)转变的理论依据。
贾内梯在《认识电影》中这样定义意识形态，“意识形态的一般定义是：反映某一个人、集团、阶级或文化的社会要求和理想的一套思想体系。……简而言之，每一部影片都具有一种倾向性，具有一定的意识形态观点，把一些人物、事情、行为、动机视为令人钦佩的，而把相反的一些斥为令人厌恶的。”
应该讲，电影作为一种社会意识形态工具已经成为各国电影工作者的共识。在全球化步伐日益加快的今天，各国政府在加速商品输出的同时，更加注重文化的输出，而电影作为文化工业的龙头老大，在捍卫主流意识形态话语权方面的重要性也就不言自明。
本文将从意识形态领域对国内外电影的意识形态问题进行比较研究，力求为“国产大片要不要捍卫主流意识形态”这一事关民族电影发展前途与命运的重大问题寻求答案。
二、国内外电影意识形态比较研究
(一)新中国电影和中国新电影意识形态研究
众所周知，新中国电影，从1949以后直到80年代，都是中国老百姓建构共享的精神空间的重要途径，甚至它的作用和影响超过了所有其它艺术形式。可以说，电影不仅在为主流政治建构意识形态，同时也为亿万中国人提供精神家园，建构了共享的价值系统。
新中国电影曾经给亿万中国人带来了精神的家园、生活的热情、人生的理想，塑造了一种众志成城的认同感、无私无畏的价值观，因此，无论任何时候，当我们回顾当年这些新中国经典电影的时候，我们都会感受到其中的那种童年一样的纯真和燃烧着的激情，这正是新中国电影留给中国文化的财富。红色政治电影模式形成一个完整的叙事形态，如人物关系、男女性别的关系、上下级的关系、家庭和革命之间的关系等，所有这些关系不仅体现在故事的设计中，甚至体现在视听语言系统中；到了文革期间，这个系统被夸张性地放大，于是，这一政治电影体系中的不合理性就尖锐地暴露出来：文革结束以后，艺术的解放使新中国电影系统受到了解构和颠覆，于是，中国电影进入了重新整合和走向多元化的时期：80年代后期，随着中国政治经济体制的改革，随着政治主题从中国人日常生活中的退位，随着现代化所激发的对生活舒适度和对财富拥有的热情，随着消费文化创造的对电影娱乐性的需求，中国被认为进入了一个所谓“后新时期”，中国电影再一次面临转型。
进入90年代以后，相对整一化的主流政治意识形态倾向重新得到强化。首先，革命历史题材、特別是重大革命历史题材的影视作品的数量和规模都发展迅速，创世纪的辉煌历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心，发挥了历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。其次，古典和近代历史题材大量增加。这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质和价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。与此同时，许多被称为主旋律的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，构成了一种意识形态引导力量，从而打开了一条主旋律电影一直希望的面向大众的传播渠道。
世纪之交，随着商品经济的迅速发展，中国的文化主流逐渐背离了业已形成的思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征：在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化。正是在这样 的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的主旋律影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消遣性的原始魔术，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。民族电影陷入了深重的话语危机。在这一过程中，国产大片无疑起到了事实上的引领作用。
回顾新中国电影和中国新电影发展的历史，我们不难看出，什么时候民族电影发挥了“发民声、达民情”的“守土”责任，那么它就能受到广大观众的热烈拥戴：什么时候民族电影忘却了“治国、齐家、修身、平天下”的神圣责任，它就会遭到广大观众的捐弃。广大观众的这种审美习惯和欣赏期待应该是民族电影工作者深长思之的问题。
(二)国外电影意识形态研究
如果说，国产大片试图复制好莱坞电影文化，我们不妨再把视角对准“美国制造”。在世界电影市场上横扫一切的好莱坞电影，表面上来看，是关于人类一系列普遍价值观念的倾情诉求，但掩盖在表层语义之下的，是其一整套关于美国神话的完整叙述。我们很难忘记，当年以约翰，福特为首的大导演，通过对傲立于西部荒野的牛仔形象的塑造，把西部片提高到A级片的档位，从而形成了绵延不绝的美国历史和英雄的神话；而以弗兰克·卡普拉的《一夜风流》为开端的闹剧片系列，则通过一对来自不同社会阶层的魅力四射的恋人的爱情叙述，将美国电影从地密尔的古典浮华转向对美国普通人生活的叙述，从而开始为公众编织关于美国民主国家的梦想：歌舞片《雨中曲》、《出水芙蓉》及著名童星邓波儿主演的诸多影片里的那些金童玉女，和美轮美奂的盛大歌舞场面组合在一起，把美国描述成了一个歌舞升平、浪漫迷人的乌托邦式的梦幻世界；《外星人》、《独立日》等科幻片里那种以千篇一律的美国英雄拯救人类于危难的主题叙述，更是对美国的大国意识形态和沙文主义的神话隐喻：生活伦理片《克莱默夫妇》、《为戴茜小姐开车》等，通过对平民英雄的情感的挖掘和对其渴望的满足，对美国社会的现实矛盾进行了缝合，从而将美国人民的生活完全理想化了；还有强盗片、黑帮片《小凯撒》、《教父》中渲染的那种由对个人主义和法律秩序的双重承认所导致的美国式的英雄主义等等。这些美国大众文本的存在，显然无一不在证明，好莱坞的确营造了一个富有民族主义色彩的“美国神话”的梦幻世界。
电影业作为意识形态国家机器的一部分，有着特殊的效用。美国的电影业更是意识形态传播的有利工具。人们对好莱坞电影有许多总结归纳：这是美国生活方式的宣传的利器，这是第一世界话语的重要承载者之一。每一部好莱坞电影中都浸透着美国的价值观和世界观，以及他们的资本主义／帝国主义立场。
即使那些被国内电影界一些人津津乐道、竞相效仿的“无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的”美国“后现代主义电影”，仍然在对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解的同时，继续制造着美国意识形态神话，像《黑客帝国》、《阿甘正传》、《楚门的世界》《低俗小说》等。与英伦和香港等其他世界地区不同，这些影片凸现了好莱坞独具的特色：在影片的表现主题上，好莱坞的这部分电影特别关注发达工业和高科技对人生存处境造成的改变，并对这种改变可能造成的后果充满恐慌情绪。但在固守意识形态话语权的同时，这些“后现代主义电影”在电影的情节发展、结构设置以及人物语言等方面，大量运用了剪贴、戏譫的叙事方式，并且以现代高科技特别是电脑技术和声光影技术参与电影制作，形成或富丽堂皇或精美雅致或惊心动魄或恐怖摄人的令人叹为观止的影像奇观。也正因为后两个方面的特色，好莱坞“梦幻工厂”(爱伦堡语)所制造出来的这一部分“后现代主义电影”被人们指斥为“长以公里计的、滚滚而流的视觉鸦片河”(奧地倍尔地语)，更有论者不无夸张而又形象地描述说，“美国纸醉金迷的电影大亨们正挟持着第七艺术女神走向堕落。”
好莱坞每年生产出大量的商业类型影片，成为美国文化出口的主要手段，正像环球影片公司MAC的主席托马斯，波拉克傲慢宣称地那样：“我们也许无法出口汽车，但我们正在出口电影形式的文化”“好莱坞的确有意识形态的表达内容，这种表达甚至弥漫在一切好莱坞的影像中，成为好莱坞电影支配性的内在结构法则。我们认为这种内在结构法则就是美国人的精神信念、哲学、神话和理想模式。”
近年来，欧洲艺术电影的坚守，日本新电影的崛起，东欧国家优秀电影的不断出现，伊朗电影的独树一帜，韩国电影的本土追求，都对好莱坞电影帝国提出了挑战。这种挑战，也许暂时还无法与好莱坞相抗衡，但其将来的发展却极有助于形成多元化的世界文化与意识形态格局。
美国大众文化所造就的“美国”神话强势，的确已对其他国家与民族的文化及意识形态领域构成了威胁与影响。我们无意将其拒之门外，在现代信息网络高度发达的今天，我们也没有理由将其拒之门外，但我们完全可以通过不断增强民族电影的核心竞争力，用实力抵御文化及意识形态的入侵。
三、结论
百年来的历史证明，电影既是科学技术的产物，又是各个政治集团用来传播主流意识形态的锐器，更是各个国家进行文化国力竞争的主要载体。在全球化特征日益显著的时代，电影既承担着各个国家核心文化竞争力的重任，同时又承担着各个民族文化加速融合的重任。电影技术的锐进、主流意识形态的捍卫、电影市场的柔性控制，始终是各国电影参与国际电影竞争的三张王牌，其目标都是为了电影大国地位的确立或者叫电影霸主地位的形成。基本表现形式是：视听盛宴的巨大诱惑和期待、社会意识形态的潜在影响力的不断增加、各个国家主要电影院线放映权的获得或票房的稳定控制。
如果从以上三个方面来衡量国产大片，其结论是显而易见的：从《英雄》开始，国产大片所制造的视听盛宴重新鼓舞起观众走进电影院的信心，国内观众已经逐渐养成了对国产大片的欣赏期待，国外的部分观众也对国产大片产生了一定的兴趣；国产大片已基本控制了国内主要电影院线，并形成了放映霸权，在与引进大片的竞争中逐渐处于上风，在国际上通过参加著名电影节偶尔获奖或放映等渠道，在部分国家的二类、三类院线赢得了一定的海外票房收入：国产大片在误读了“后现代主义”之后所形成的娱乐消费观念已经形成了对传统的世界观、价值观、人生观、荣辱观和审美观的消解，其“法西斯细菌”(贾樟柯语)的腐蚀作用日渐显现，引起了专家学者的不满，激起了“艺术电影”的反感，挫伤了观众的欣赏积极性。
任何一种新的电影形态的成长，都有一个选择的过程。国产大片作为中国新电影的一种特殊模式在构建过程中必然包含对于中国电影政治模式和艺术模式所创造的经验的继承和创新。即使向创造了世界上最杰出的电影产业模式的美国电影“学习”、“模仿”，也应该具有中国特色，而这种特色既来自中国电影的传统也来自中国电影的现实。把复制国外电影中的一些极其表象的视听元素作为构建国产大片的基本要件，主动放弃电影的意识形态功能，显然不是国产大片的出路。
[关键词]电影 意识形态 话语权 武器
一、问题的提出
近一个时期，随着《夜宴》、《满城尽带黄金甲》两部国产大片在驶向奥斯卡小金人的征途上无功而返，《夜宴》在威尼斯电影节上低调出镜，国内再一次掀起了声讨国产大片的浪潮。专家指责国产大片“文化斜视”，艺术电影认为“它宣告了国产大片时代的终结”，大片投资商纷纷表示不看重参赛结果，管理层哑然噤声，而国产大片的受众则是在“高消费出席一场视觉盛宴”之后，对国产大片的信心大减，在审美选择面前又一次陷入无可适从的境地。
综观近年来的国产大片，存在的问题主要表现为：一是当代知识分子责任意识的缺失，自动放弃了电影作为意识形态工具的“守土”职责，片面追逐商业利益；二是商业运作中市场意识缺乏，形成了“大片法西斯”；三是存在着非常严重的“文化误读”现象，视听元素背离了民族特色：四是文艺评论失责，缺少必要的激励、引导和批评；五是政府对文化市场正当扶持和监管不到位；六是电影制作者的文化基因不够，理论和实践方面的文化自觉欠缺，原创能力差。如果说，国产大片是巧借了“后新时期”知名作家的认知和感性经验才得以崛起的话，那么，随着近年来小说创作暂时陷入低谷，站在成功小说肩膀上成长起来的电影制作者就陷入了眼下人们已经看到的“斜视”、“色盲”、“拔剑四顾皆茫然”的尴尬境地。人们对大片的质疑可以用一句话来概括：国产大片，你究竟想告诉世界什么?用网上的一篇文章题目也非常精到：张艺谋——拿什么来拯救你。
让人惊诧的是，这些问题并未引起大片制作者的重视。作为国产大片的领军人物，张艺谋在他的一篇自述中说：“……电影不能仅仅以传达思想的多少来论高低。电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看，而不要先讲哲学，搞那么多社会意识。我总觉着现在电影创作中‘文以载道’的倾向太严重，如果所有的电影都是关于民族命运、民族文化的思考，那无论拍电影的，还是看电影的，都要累坏了……”这大概也就是张艺谋从“双轮”驱动(“看与思并重”)到独轮行走(“制造奇观”)转变的理论依据。
贾内梯在《认识电影》中这样定义意识形态，“意识形态的一般定义是：反映某一个人、集团、阶级或文化的社会要求和理想的一套思想体系。……简而言之，每一部影片都具有一种倾向性，具有一定的意识形态观点，把一些人物、事情、行为、动机视为令人钦佩的，而把相反的一些斥为令人厌恶的。”
应该讲，电影作为一种社会意识形态工具已经成为各国电影工作者的共识。在全球化步伐日益加快的今天，各国政府在加速商品输出的同时，更加注重文化的输出，而电影作为文化工业的龙头老大，在捍卫主流意识形态话语权方面的重要性也就不言自明。
本文将从意识形态领域对国内外电影的意识形态问题进行比较研究，力求为“国产大片要不要捍卫主流意识形态”这一事关民族电影发展前途与命运的重大问题寻求答案。
二、国内外电影意识形态比较研究
(一)新中国电影和中国新电影意识形态研究
众所周知，新中国电影，从1949以后直到80年代，都是中国老百姓建构共享的精神空间的重要途径，甚至它的作用和影响超过了所有其它艺术形式。可以说，电影不仅在为主流政治建构意识形态，同时也为亿万中国人提供精神家园，建构了共享的价值系统。
新中国电影曾经给亿万中国人带来了精神的家园、生活的热情、人生的理想，塑造了一种众志成城的认同感、无私无畏的价值观，因此，无论任何时候，当我们回顾当年这些新中国经典电影的时候，我们都会感受到其中的那种童年一样的纯真和燃烧着的激情，这正是新中国电影留给中国文化的财富。红色政治电影模式形成一个完整的叙事形态，如人物关系、男女性别的关系、上下级的关系、家庭和革命之间的关系等，所有这些关系不仅体现在故事的设计中，甚至体现在视听语言系统中；到了文革期间，这个系统被夸张性地放大，于是，这一政治电影体系中的不合理性就尖锐地暴露出来：文革结束以后，艺术的解放使新中国电影系统受到了解构和颠覆，于是，中国电影进入了重新整合和走向多元化的时期：80年代后期，随着中国政治经济体制的改革，随着政治主题从中国人日常生活中的退位，随着现代化所激发的对生活舒适度和对财富拥有的热情，随着消费文化创造的对电影娱乐性的需求，中国被认为进入了一个所谓“后新时期”，中国电影再一次面临转型。
进入90年代以后，相对整一化的主流政治意识形态倾向重新得到强化。首先，革命历史题材、特別是重大革命历史题材的影视作品的数量和规模都发展迅速，创世纪的辉煌历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心，发挥了历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。其次，古典和近代历史题材大量增加。这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质和价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。与此同时，许多被称为主旋律的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，构成了一种意识形态引导力量，从而打开了一条主旋律电影一直希望的面向大众的传播渠道。
世纪之交，随着商品经济的迅速发展，中国的文化主流逐渐背离了业已形成的思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征：在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化。正是在这样 的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的主旋律影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消遣性的原始魔术，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。民族电影陷入了深重的话语危机。在这一过程中，国产大片无疑起到了事实上的引领作用。
回顾新中国电影和中国新电影发展的历史，我们不难看出，什么时候民族电影发挥了“发民声、达民情”的“守土”责任，那么它就能受到广大观众的热烈拥戴：什么时候民族电影忘却了“治国、齐家、修身、平天下”的神圣责任，它就会遭到广大观众的捐弃。广大观众的这种审美习惯和欣赏期待应该是民族电影工作者深长思之的问题。
(二)国外电影意识形态研究
如果说，国产大片试图复制好莱坞电影文化，我们不妨再把视角对准“美国制造”。在世界电影市场上横扫一切的好莱坞电影，表面上来看，是关于人类一系列普遍价值观念的倾情诉求，但掩盖在表层语义之下的，是其一整套关于美国神话的完整叙述。我们很难忘记，当年以约翰，福特为首的大导演，通过对傲立于西部荒野的牛仔形象的塑造，把西部片提高到A级片的档位，从而形成了绵延不绝的美国历史和英雄的神话；而以弗兰克·卡普拉的《一夜风流》为开端的闹剧片系列，则通过一对来自不同社会阶层的魅力四射的恋人的爱情叙述，将美国电影从地密尔的古典浮华转向对美国普通人生活的叙述，从而开始为公众编织关于美国民主国家的梦想：歌舞片《雨中曲》、《出水芙蓉》及著名童星邓波儿主演的诸多影片里的那些金童玉女，和美轮美奂的盛大歌舞场面组合在一起，把美国描述成了一个歌舞升平、浪漫迷人的乌托邦式的梦幻世界；《外星人》、《独立日》等科幻片里那种以千篇一律的美国英雄拯救人类于危难的主题叙述，更是对美国的大国意识形态和沙文主义的神话隐喻：生活伦理片《克莱默夫妇》、《为戴茜小姐开车》等，通过对平民英雄的情感的挖掘和对其渴望的满足，对美国社会的现实矛盾进行了缝合，从而将美国人民的生活完全理想化了；还有强盗片、黑帮片《小凯撒》、《教父》中渲染的那种由对个人主义和法律秩序的双重承认所导致的美国式的英雄主义等等。这些美国大众文本的存在，显然无一不在证明，好莱坞的确营造了一个富有民族主义色彩的“美国神话”的梦幻世界。
电影业作为意识形态国家机器的一部分，有着特殊的效用。美国的电影业更是意识形态传播的有利工具。人们对好莱坞电影有许多总结归纳：这是美国生活方式的宣传的利器，这是第一世界话语的重要承载者之一。每一部好莱坞电影中都浸透着美国的价值观和世界观，以及他们的资本主义／帝国主义立场。
即使那些被国内电影界一些人津津乐道、竞相效仿的“无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的”美国“后现代主义电影”，仍然在对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解的同时，继续制造着美国意识形态神话，像《黑客帝国》、《阿甘正传》、《楚门的世界》《低俗小说》等。与英伦和香港等其他世界地区不同，这些影片凸现了好莱坞独具的特色：在影片的表现主题上，好莱坞的这部分电影特别关注发达工业和高科技对人生存处境造成的改变，并对这种改变可能造成的后果充满恐慌情绪。但在固守意识形态话语权的同时，这些“后现代主义电影”在电影的情节发展、结构设置以及人物语言等方面，大量运用了剪贴、戏譫的叙事方式，并且以现代高科技特别是电脑技术和声光影技术参与电影制作，形成或富丽堂皇或精美雅致或惊心动魄或恐怖摄人的令人叹为观止的影像奇观。也正因为后两个方面的特色，好莱坞“梦幻工厂”(爱伦堡语)所制造出来的这一部分“后现代主义电影”被人们指斥为“长以公里计的、滚滚而流的视觉鸦片河”(奧地倍尔地语)，更有论者不无夸张而又形象地描述说，“美国纸醉金迷的电影大亨们正挟持着第七艺术女神走向堕落。”
好莱坞每年生产出大量的商业类型影片，成为美国文化出口的主要手段，正像环球影片公司MAC的主席托马斯，波拉克傲慢宣称地那样：“我们也许无法出口汽车，但我们正在出口电影形式的文化”“好莱坞的确有意识形态的表达内容，这种表达甚至弥漫在一切好莱坞的影像中，成为好莱坞电影支配性的内在结构法则。我们认为这种内在结构法则就是美国人的精神信念、哲学、神话和理想模式。”
近年来，欧洲艺术电影的坚守，日本新电影的崛起，东欧国家优秀电影的不断出现，伊朗电影的独树一帜，韩国电影的本土追求，都对好莱坞电影帝国提出了挑战。这种挑战，也许暂时还无法与好莱坞相抗衡，但其将来的发展却极有助于形成多元化的世界文化与意识形态格局。
美国大众文化所造就的“美国”神话强势，的确已对其他国家与民族的文化及意识形态领域构成了威胁与影响。我们无意将其拒之门外，在现代信息网络高度发达的今天，我们也没有理由将其拒之门外，但我们完全可以通过不断增强民族电影的核心竞争力，用实力抵御文化及意识形态的入侵。
三、结论
百年来的历史证明，电影既是科学技术的产物，又是各个政治集团用来传播主流意识形态的锐器，更是各个国家进行文化国力竞争的主要载体。在全球化特征日益显著的时代，电影既承担着各个国家核心文化竞争力的重任，同时又承担着各个民族文化加速融合的重任。电影技术的锐进、主流意识形态的捍卫、电影市场的柔性控制，始终是各国电影参与国际电影竞争的三张王牌，其目标都是为了电影大国地位的确立或者叫电影霸主地位的形成。基本表现形式是：视听盛宴的巨大诱惑和期待、社会意识形态的潜在影响力的不断增加、各个国家主要电影院线放映权的获得或票房的稳定控制。
如果从以上三个方面来衡量国产大片，其结论是显而易见的：从《英雄》开始，国产大片所制造的视听盛宴重新鼓舞起观众走进电影院的信心，国内观众已经逐渐养成了对国产大片的欣赏期待，国外的部分观众也对国产大片产生了一定的兴趣；国产大片已基本控制了国内主要电影院线，并形成了放映霸权，在与引进大片的竞争中逐渐处于上风，在国际上通过参加著名电影节偶尔获奖或放映等渠道，在部分国家的二类、三类院线赢得了一定的海外票房收入：国产大片在误读了“后现代主义”之后所形成的娱乐消费观念已经形成了对传统的世界观、价值观、人生观、荣辱观和审美观的消解，其“法西斯细菌”(贾樟柯语)的腐蚀作用日渐显现，引起了专家学者的不满，激起了“艺术电影”的反感，挫伤了观众的欣赏积极性。
任何一种新的电影形态的成长，都有一个选择的过程。国产大片作为中国新电影的一种特殊模式在构建过程中必然包含对于中国电影政治模式和艺术模式所创造的经验的继承和创新。即使向创造了世界上最杰出的电影产业模式的美国电影“学习”、“模仿”，也应该具有中国特色，而这种特色既来自中国电影的传统也来自中国电影的现实。把复制国外电影中的一些极其表象的视听元素作为构建国产大片的基本要件，主动放弃电影的意识形态功能，显然不是国产大片的出路。