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●学习构图，可以从两个方面着手，一是从写生中学习，二是通过临摹古人作品学习。前者是“源”，后者是“流”。从写生中学习构图不是照搬自然，要取其精华，去其糟粕。学习古人构图，同样不能照搬，要发挥主观能动性，要有所发明，有所突破。
●要在写生中不断探求新构图。不要作造化（大自然）的奴隶，要作造化的主人。要敢操去、取、损、益的大权。只有敢于摆脱造化的束缚，才能取得高于造化的新水平。
●画本中的构图是前人的经验，可以而且应该学习；但更重要的是从大自然中去探索。探索不能吃现成饭，必须进行艺术加工。加工方法，可以“东扯西拉”、“张冠李戴”，也可以“掐头去尾”、“添枝加叶”。这叫“现场构图”。
●经营位置（构图）不能无法，但不能规规于法。自有法入，从无法出。此石涛所谓“无法而法，乃为至法”也。
●全景构图像是散文，折枝（特写）构图则是绝句诗。
●石涛“神遇迹化”的论点，正好作为我们“现场构图”的指导思想。“神遇”，是强调要掌握事物的内在精神；“迹化”，是说不要照抄自然，要敢于“化”。“神遇”是目的，“迹化”则是手段。
●在写意画构图中，前后关系（亦即远近关系）的处理，是一个重要课题。近大远小、近浓远淡，固然是表现远近关系的重要手法，但更重要的，而且容易被忽视的则是，近紧远松，近重远轻，近详远略，近繁远简与近清远浑。
●整个构图学，可以概括成为两句话，就是“制造矛盾”与“统一矛盾”。关键是后者。
●写意花鸟画的构图，往往是在“胸有成竹”情况下随机应变的。其最高效果应是“若不经意”的，“信手拈来”的。古人画论中的那些“如天成”、“如铸就”、“去斧凿痕”、“脱去畦径”等等提法，说的都是这个意思——“若不经意”。至于那种看来“法度严谨”、“笔笔着意”、充满理智的构图，固然也无可厚非，但在评画标准里，不是最高的。
●画家傅抱石有一方最常用的闲章叫“往往醉后”。如果把它当成是酒后作画的说明，那恐怕是一种误会。“往往醉后”既然不是画家作画生活的客观描述，那么它意味着什么呢？我认为这是作者创作态度和创作方法的表述。“往往醉后”意味着信手挥洒，无拘无束，天真烂漫，一任自然。当然还不止于此，“往往醉后”正是画家借助于“醉意”，来充分地倾泄自己浓烈情感于画面的一个概括。正由于这样，所以画家的作品带有感人而强烈的个性色彩。这一点，从傅氏的一些气势磅礴的山水画中可以得到验证。请注意：这里所谓“醉”，不是酒鬼的不省人事，它是艺术家的兴奋剂。
●“虚实”，是构图诸关系中最占有地位的一对矛盾。二者相反相成。“虚实”包括面是很广泛的，诸如有无、多少、密疏、繁简、详略、松紧、清浑、显隐、聚散等等，无一不包括在虚实之中。
●在构图中实的部分较易处理，难处在虚的方面。不敢虚，不善虚，实就失去对立面，存在的价值就不大了。所以虚实问题为历来构图者所重视，它成为构图实践最重要的课题之一。
●构图中的“开合”往往不为人们所理解。其实构图的开合很象作文的铺叙与收结。铺叙就是开，收结就是合。铺叙与收结对一篇文章来说，是个完整的统一体。构图的开与合也正是这样。开与合关键是在“合”上。“合”得不好，就意味着不能统一起来，具体讲就是使人感到构图上的不完整。
●“整碎”关系的处理，在花鸟画构图中也很重要，特别对某些题材来说，更是这样。例如竹子、藤萝叶子、细琐的花卉，就要把它画整了，反之，某些太平整而少变化的花卉如芭蕉叶、荷叶等，在画时要有意识画碎些。这里所谓碎，不一定全画得破残不全，而是要我们从各种不同角度找出变化，避免平极乏趣。这又可以叫作：“碎者整之，整者碎之。”
●初学构图，不可只画折枝式的小品，一定还要画些全景式的大章法。因为小品的构图关系毕竟简单，只有大章法的构图关系才较为复杂。在处理这些复杂关系时，遇到的问题较多，这对学习构图是大有益处的。
●书法的结字（间架、结体），可给予绘画构图以很有益的借鉴。从“法”（具体的）上讲，写字与画画确不一样，如果从“理”上看，二者则是相同的。我们不妨把书法的结字，看成是绘画构图的骨式图，因为在结字中包含着构图学的那些相反相成矛盾统一的关系。同是某一个字，既有真、草、隶、篆的不同，又有欧、虞、颜、柳、苏、黄、米、赵的差别，可以说是变化万端。书法真是一座可资绘画构图学借鉴的大宝库。
●平正的构图，要平中寓奇。险绝的构图，也不应流于狂怪。