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微信的聊天记录里，显示那是2017年6月14日0点37分。
包容容发送了两个字：马马。
对方几乎立即回复：二半夜，没好事儿。
马俊丰和《繁花》的故事就这样开始了……
此地是《繁花》导演马俊丰的书房，时间已过去了一年。导演泡开一壶1950年的凤凰单丛。你用哪个杯子，导演问。给我刘姥姥那个就好，我说。给你贾宝玉的，导演说。那是一海，我们相视一笑。导演斟上茶，闻到朽木的味道没有？
茶汤如冬日黄昏时的天色，深邃而慵懒，散发出书卷的气息。这是经历过《繁花》那个年代的老茶。入口，化作时光的暖流。
微信聊天就像在家看盗版碟，约在一起喝茶聊天，就像去剧院看戏，充满仪式感……生活要有一点仪式感，导演说。
我会把那些看一眼就有迫切阅读欲望的书放在触手可及的地方
我在深圳大学表演系念的本科，从那时开始读书。表演系的学生谁会看书？但我比较“瓜三”，心想为什么不能享受一下图书馆？刚好我们宿舍有人谈恋爱，我被赶了出去，就有了去图书馆的正当理由。我喜欢读小说，看到封面特酷的或者书名特牛的，立马就买回来。大学毕业后，我攒了一架子的书。
后来，我考上熊源伟老师的研究生，他对我的影响巨大。我排《郑和的后代》时，起初熊老师不同意我做，他认为这个戏是文化学意义上的，必须具备一定的积淀，于是给我开了一个长长的书单，有人类学的、文化学的、社会学的，其中包括孙隆基的《中国文化的深层结构》，按照他为我梳理的清单读书，我就像被打通了任督二脉，整个版图变得清晰起来。
马未都说过，中国接受西方文化的过程非常囫囵吞枣，不是按照亚里士多德、苏格拉底、柏拉图，然后文艺复兴、自然主义、现实主义这样的脉络，而是看到萨特，觉得太酷了，读完再回过头寻找支持萨特理论的书籍，在这过程中发现了黑格尔，激动万分，突然尼采又冒出来了。我曾听到有导演在排戏时说，今天這个戏用存在主义的方式排，我问他，这样做真的可以吗？对方回答，当然可以，我注六经，六经注我……我当时似乎被说服了。这是特殊历史时期给中国当代知识分子带来的困扰，同时也是机遇。知识对于读书人来说全是营养，但它们是否能解决自身的问题？不知道，读了再说，我也是一样。
拿到一本新书时，我不急着从头到尾通读，而是迅速翻一遍目录、导读和前言，心里有了底，知道哪些书可以暂时束之高阁，哪些书非读不可。我会把那些看一眼就有迫切阅读欲望的书放在触手可及的地方，没事儿盲抽一本，打开就能看，这可能更符合当代人的阅读习惯。这类书其实并不多，《繁花》当然是其中之一，前言就已值回票价。
我们不必太过纠结于周全，有时不妨损失一点东西
我同《繁花》的关系不是一两句话能讲清的，事实上，这种关系一直在变化。她像是一个神秘的女人，每个男性理想中的情人，始终激发着我的兴趣。
我至今仍记得第一次读这本小说时的生理反应。我是个吃货，喜欢拿吃做比喻。那种感觉就像第一次喝可乐，味道有点像中药，又有点像可可，无数气泡涌入喉管，接着二氧化碳气体返上来，谈不上是喜欢还是不喜欢，因为超越了既有的经验。当时读《繁花》，刚开始时躺在床上看，然后坐起来，最后站起来，尤其常熟老宅吃饭那一段，看得我手心脚心直冒汗，那种刺激不亚于看3D体感电影《云中行走》。等到后来排戏时，发现自己再一次迷失在毫无坐标的茫茫大海上，失去了所有参照物。
当你站在绝对俯视的角度读这部小说，看到的似乎是一个全景式平面的圆，但从侧面看，你会发现她呈现出一层层的螺旋形态，无尽地向上或向下旋转，你能捕捉到的只不过是其中几个旋面而已。第一个视角与其说是上帝视角，不如说是出于一种习惯，或者下意识地，以带有某种阅读惯性的方式进入小说。但当我读第二遍时，发现小说超出我预期太多，层次扎密、紧凑而深邃，就像一枚弹簧，俯视只能看到一个圆，但从侧面看，无数个环状结构盘旋而上，直到现在我都无法肯定地回答到底有多少层。你会发现自己彻底沦陷，被拽入“生命的深渊”。
从小说到舞台剧剧本，《繁花》走了三年。在温方伊改了十几稿后，我们看到了今天这台戏的样貌。一定还有其他改编手法，但我个人觉得都不会比现在这种更好。我们不必太过纠结于周全，有时不妨损失一点东西，从伟大的局部里，看到沧海桑田。
你把自己隐藏得越不好，舞台呈现效果就越好
当我第一次完成导演阐述时，对整个戏就已经有了初步构想。出现在我脑海中的第一个画面，是阿宝走向童年居住的思南路小洋楼，但无论如何都无法接近，童年渐行渐远……这个画面具有莫名强大的力量，可以说是我创作的原动力。
我每年都会回一次家。我家在太原，每次路过小时候住的老房子，我都不敢停下，生怕一旦停下来，儿时的记忆会如同一场毫无预警的雪崩，把我淹没。以前的回忆都是灰色的，不是不美好，而是因为距离太过遥远，像旧照片般已然褪色，变得模棱两可，你甚至分不清哪些是真实发生过的，哪些是你的梦境。
《繁花》不仅关乎上海这座城与城中的人，她激活的是每一个个体生命以及这个时代几被遗忘的重要记忆。我一直说，书里我最喜欢的人物是陶陶，如果不是因为那段引子，我已经忘了身边还有过这样一个人，我胖二姑。她是卖菜的，我们两家已经几十年不来往，二姑这两个字也彻底淡出了我的生活。但当我读到陶陶卖蟹的文字，二姑的形象一下跃然眼前，我一蹦一跳地走出幼儿园，胖二姑拿起菜叶轻轻打在我的脑门上，冲我咧嘴一笑……直到现在我都不知道胖二姑叫什么，是不是还活着。记忆的浪潮冲破理智的保护线，直抵内心最隐秘的腹地，让你窒息、无处遁形。我想把这种情绪在舞台上翻译给观众看，在翻译过程中，你被迫裸奔，你把自己隐藏得越不好，舞台呈现效果就越好。
北京演出前，金宇澄、梁文道、史航、俞飞鸿做了一场对谈。梁文道说的一段话很有意思，他说，上海好像是一个全国在共同怀它的旧的城市，《繁花》一方面加重了我们对上海的怀旧记忆，另一方面，它也对这种集体怀旧提出质疑与挑衅——你们怀念的历史现在还在发生，1990年代并没有过去，被你们遗忘的人今天都还活着！ 《繁花》是一个解密软件
把《繁花》搬上舞台，我抓住了两个核心。第一，真诚。剧组里每一个人都是真实的，我们把看到、感受到的东西如实表达；第二，我把导演的座位放到演员身后。过去排戏，我会指导演员表演，东经十五度北纬二十五度，往那个坐标走过去就行。但这次，我只知道大概方向，并不确定最后会呈现出什么样貌。演员一遍遍地尝试，我坐在他们身后默默观察，耐心捕捉那些稍纵即逝的、闪闪发光的瞬间。有时，演员会一下子抵达核心，你立刻就有感觉，情感的指针直射心脏，砰！击中在场所有人，每个人都兴奋起来。
这里要说一场戏，姝华发疯那段。台上台下哭成一片，我个人觉得这戏过了。当初看小说的时候不是这个感觉，读剧本时也从没想过要把戏煽到这个程度。只是因为王文娜（姝华扮演者）的表演把我们的情绪生生推到了那个位置。今年过年回家，我一直在琢磨这段戏，我承认演员非常强大，在生理上把我打动了，但从理性上，或者说从对作品的认知上，我是抗拒的。发泄性的表演容易，压抑性的表演则让人非常难受。
我一直刻意与戏保持距离，直到北京首演那天晚上，我第一次产生了一种如释重负的感觉，觉得所有事情都尘埃落定，可以安心坐在观众席里看一场完整的演出了。我坐在最后一排，从头看到尾。散场后冲出剧院，拨通我老婆的手机，我说我想回家，说完就站在马路上嚎啕大哭。
很多人问我，你为什么排这个戏？她究竟哪些地方打动了你？我挺怕回答这个问题的。出于生物本能，你总有些秘密下意识地想要隐藏起来，把它封存在隐秘的角落，设好密码，然后再把密码彻底忘记，你宁可混沌度过一生，也不希望每夜从噩梦中醒来。《繁花》是一个解密软件，不动声色地打开了密码箱，把那段即将丢失的情感记忆摆在你面前，冷冷地刺痛你，让你难受，却无处宣泄。
我一直想把卡夫卡的所有小说排一出小合集，
《繁花》是我排的第一部文学改编作品。每个导演其实都有一个私人库房，里面藏着自己喜欢的书、电影、绘画、音乐……总有那么几部特别的作品，他知道自己终有一天会和它们发生关系。
我一直想做孔飞力的《叫魂：1768年中国妖术大恐慌》。这书说的是清乾隆三十三年，一种叫做“叫魂”的妖术恐惧在中国爆发。孔飞力像是在谈这件距离遥远的大事，实际上又不是在谈那件事，它与当代生活有关，这正是作者厉害的地方，很cult，非常符合我的审美情趣。我还想做黄仁宇的《万历十五年》。之前“进念二十面体”做过，但他们走的是另一种路线，把作品当作创作的“材料”，因此任何作品经由他们二度创作，都会被打上“进念二十面体”的标签。这虽然无可厚非，却不是我的选择。再有就是卡夫卡，他是超越小说性的，你不能说他是一个小说家。我一直想把卡夫卡的所有小说排一出小合集，做一部真正意义上的当代作品。当代作品既要深入也得浅出，深入深出意義不大，如果没有深入那更糟糕，就像前几天我们一起看的小野寺修二的《变形记》，在技术上炉火纯青，却浮于表面，这是我最不乐见的。把文学作品改编成舞台剧，每个导演有自己的处理方式。对于我来说，如果食材不好，则需重油重辣。如果食材本身已足够好，如《繁花》，我唯一能做的，就是怀着一颗谦卑、恭敬的心，把食材原原本本地奉献给观众。
包容容发送了两个字：马马。
对方几乎立即回复：二半夜，没好事儿。
马俊丰和《繁花》的故事就这样开始了……
此地是《繁花》导演马俊丰的书房，时间已过去了一年。导演泡开一壶1950年的凤凰单丛。你用哪个杯子，导演问。给我刘姥姥那个就好，我说。给你贾宝玉的，导演说。那是一海，我们相视一笑。导演斟上茶，闻到朽木的味道没有？
茶汤如冬日黄昏时的天色，深邃而慵懒，散发出书卷的气息。这是经历过《繁花》那个年代的老茶。入口，化作时光的暖流。
微信聊天就像在家看盗版碟，约在一起喝茶聊天，就像去剧院看戏，充满仪式感……生活要有一点仪式感，导演说。
我会把那些看一眼就有迫切阅读欲望的书放在触手可及的地方
我在深圳大学表演系念的本科，从那时开始读书。表演系的学生谁会看书？但我比较“瓜三”，心想为什么不能享受一下图书馆？刚好我们宿舍有人谈恋爱，我被赶了出去，就有了去图书馆的正当理由。我喜欢读小说，看到封面特酷的或者书名特牛的，立马就买回来。大学毕业后，我攒了一架子的书。
后来，我考上熊源伟老师的研究生，他对我的影响巨大。我排《郑和的后代》时，起初熊老师不同意我做，他认为这个戏是文化学意义上的，必须具备一定的积淀，于是给我开了一个长长的书单，有人类学的、文化学的、社会学的，其中包括孙隆基的《中国文化的深层结构》，按照他为我梳理的清单读书，我就像被打通了任督二脉，整个版图变得清晰起来。
马未都说过，中国接受西方文化的过程非常囫囵吞枣，不是按照亚里士多德、苏格拉底、柏拉图，然后文艺复兴、自然主义、现实主义这样的脉络，而是看到萨特，觉得太酷了，读完再回过头寻找支持萨特理论的书籍，在这过程中发现了黑格尔，激动万分，突然尼采又冒出来了。我曾听到有导演在排戏时说，今天這个戏用存在主义的方式排，我问他，这样做真的可以吗？对方回答，当然可以，我注六经，六经注我……我当时似乎被说服了。这是特殊历史时期给中国当代知识分子带来的困扰，同时也是机遇。知识对于读书人来说全是营养，但它们是否能解决自身的问题？不知道，读了再说，我也是一样。
拿到一本新书时，我不急着从头到尾通读，而是迅速翻一遍目录、导读和前言，心里有了底，知道哪些书可以暂时束之高阁，哪些书非读不可。我会把那些看一眼就有迫切阅读欲望的书放在触手可及的地方，没事儿盲抽一本，打开就能看，这可能更符合当代人的阅读习惯。这类书其实并不多，《繁花》当然是其中之一，前言就已值回票价。
我们不必太过纠结于周全，有时不妨损失一点东西
我同《繁花》的关系不是一两句话能讲清的，事实上，这种关系一直在变化。她像是一个神秘的女人，每个男性理想中的情人，始终激发着我的兴趣。
我至今仍记得第一次读这本小说时的生理反应。我是个吃货，喜欢拿吃做比喻。那种感觉就像第一次喝可乐，味道有点像中药，又有点像可可，无数气泡涌入喉管，接着二氧化碳气体返上来，谈不上是喜欢还是不喜欢，因为超越了既有的经验。当时读《繁花》，刚开始时躺在床上看，然后坐起来，最后站起来，尤其常熟老宅吃饭那一段，看得我手心脚心直冒汗，那种刺激不亚于看3D体感电影《云中行走》。等到后来排戏时，发现自己再一次迷失在毫无坐标的茫茫大海上，失去了所有参照物。
当你站在绝对俯视的角度读这部小说，看到的似乎是一个全景式平面的圆，但从侧面看，你会发现她呈现出一层层的螺旋形态，无尽地向上或向下旋转，你能捕捉到的只不过是其中几个旋面而已。第一个视角与其说是上帝视角，不如说是出于一种习惯，或者下意识地，以带有某种阅读惯性的方式进入小说。但当我读第二遍时，发现小说超出我预期太多，层次扎密、紧凑而深邃，就像一枚弹簧，俯视只能看到一个圆，但从侧面看，无数个环状结构盘旋而上，直到现在我都无法肯定地回答到底有多少层。你会发现自己彻底沦陷，被拽入“生命的深渊”。
从小说到舞台剧剧本，《繁花》走了三年。在温方伊改了十几稿后，我们看到了今天这台戏的样貌。一定还有其他改编手法，但我个人觉得都不会比现在这种更好。我们不必太过纠结于周全，有时不妨损失一点东西，从伟大的局部里，看到沧海桑田。
你把自己隐藏得越不好，舞台呈现效果就越好
当我第一次完成导演阐述时，对整个戏就已经有了初步构想。出现在我脑海中的第一个画面，是阿宝走向童年居住的思南路小洋楼，但无论如何都无法接近，童年渐行渐远……这个画面具有莫名强大的力量，可以说是我创作的原动力。
我每年都会回一次家。我家在太原，每次路过小时候住的老房子，我都不敢停下，生怕一旦停下来，儿时的记忆会如同一场毫无预警的雪崩，把我淹没。以前的回忆都是灰色的，不是不美好，而是因为距离太过遥远，像旧照片般已然褪色，变得模棱两可，你甚至分不清哪些是真实发生过的，哪些是你的梦境。
《繁花》不仅关乎上海这座城与城中的人，她激活的是每一个个体生命以及这个时代几被遗忘的重要记忆。我一直说，书里我最喜欢的人物是陶陶，如果不是因为那段引子，我已经忘了身边还有过这样一个人，我胖二姑。她是卖菜的，我们两家已经几十年不来往，二姑这两个字也彻底淡出了我的生活。但当我读到陶陶卖蟹的文字，二姑的形象一下跃然眼前，我一蹦一跳地走出幼儿园，胖二姑拿起菜叶轻轻打在我的脑门上，冲我咧嘴一笑……直到现在我都不知道胖二姑叫什么，是不是还活着。记忆的浪潮冲破理智的保护线，直抵内心最隐秘的腹地，让你窒息、无处遁形。我想把这种情绪在舞台上翻译给观众看，在翻译过程中，你被迫裸奔，你把自己隐藏得越不好，舞台呈现效果就越好。
北京演出前，金宇澄、梁文道、史航、俞飞鸿做了一场对谈。梁文道说的一段话很有意思，他说，上海好像是一个全国在共同怀它的旧的城市，《繁花》一方面加重了我们对上海的怀旧记忆，另一方面，它也对这种集体怀旧提出质疑与挑衅——你们怀念的历史现在还在发生，1990年代并没有过去，被你们遗忘的人今天都还活着！ 《繁花》是一个解密软件
把《繁花》搬上舞台，我抓住了两个核心。第一，真诚。剧组里每一个人都是真实的，我们把看到、感受到的东西如实表达；第二，我把导演的座位放到演员身后。过去排戏，我会指导演员表演，东经十五度北纬二十五度，往那个坐标走过去就行。但这次，我只知道大概方向，并不确定最后会呈现出什么样貌。演员一遍遍地尝试，我坐在他们身后默默观察，耐心捕捉那些稍纵即逝的、闪闪发光的瞬间。有时，演员会一下子抵达核心，你立刻就有感觉，情感的指针直射心脏，砰！击中在场所有人，每个人都兴奋起来。
这里要说一场戏，姝华发疯那段。台上台下哭成一片，我个人觉得这戏过了。当初看小说的时候不是这个感觉，读剧本时也从没想过要把戏煽到这个程度。只是因为王文娜（姝华扮演者）的表演把我们的情绪生生推到了那个位置。今年过年回家，我一直在琢磨这段戏，我承认演员非常强大，在生理上把我打动了，但从理性上，或者说从对作品的认知上，我是抗拒的。发泄性的表演容易，压抑性的表演则让人非常难受。
我一直刻意与戏保持距离，直到北京首演那天晚上，我第一次产生了一种如释重负的感觉，觉得所有事情都尘埃落定，可以安心坐在观众席里看一场完整的演出了。我坐在最后一排，从头看到尾。散场后冲出剧院，拨通我老婆的手机，我说我想回家，说完就站在马路上嚎啕大哭。
很多人问我，你为什么排这个戏？她究竟哪些地方打动了你？我挺怕回答这个问题的。出于生物本能，你总有些秘密下意识地想要隐藏起来，把它封存在隐秘的角落，设好密码，然后再把密码彻底忘记，你宁可混沌度过一生，也不希望每夜从噩梦中醒来。《繁花》是一个解密软件，不动声色地打开了密码箱，把那段即将丢失的情感记忆摆在你面前，冷冷地刺痛你，让你难受，却无处宣泄。
我一直想把卡夫卡的所有小说排一出小合集，
《繁花》是我排的第一部文学改编作品。每个导演其实都有一个私人库房，里面藏着自己喜欢的书、电影、绘画、音乐……总有那么几部特别的作品，他知道自己终有一天会和它们发生关系。
我一直想做孔飞力的《叫魂：1768年中国妖术大恐慌》。这书说的是清乾隆三十三年，一种叫做“叫魂”的妖术恐惧在中国爆发。孔飞力像是在谈这件距离遥远的大事，实际上又不是在谈那件事，它与当代生活有关，这正是作者厉害的地方，很cult，非常符合我的审美情趣。我还想做黄仁宇的《万历十五年》。之前“进念二十面体”做过，但他们走的是另一种路线，把作品当作创作的“材料”，因此任何作品经由他们二度创作，都会被打上“进念二十面体”的标签。这虽然无可厚非，却不是我的选择。再有就是卡夫卡，他是超越小说性的，你不能说他是一个小说家。我一直想把卡夫卡的所有小说排一出小合集，做一部真正意义上的当代作品。当代作品既要深入也得浅出，深入深出意義不大，如果没有深入那更糟糕，就像前几天我们一起看的小野寺修二的《变形记》，在技术上炉火纯青，却浮于表面，这是我最不乐见的。把文学作品改编成舞台剧，每个导演有自己的处理方式。对于我来说，如果食材不好，则需重油重辣。如果食材本身已足够好，如《繁花》，我唯一能做的，就是怀着一颗谦卑、恭敬的心，把食材原原本本地奉献给观众。