论文部分内容阅读
摘 要：从余任天山水画四个风格时期入手，分析其理智情感、道德情感和艺术情感。艺术情感是一种审美情感，主要指向于美;而理智情感和道德情感则分别指向于真和善。随着艺术水平的提高、时代环境的变化、人生阅历的增加，余任天山水画中的理智情感、道德情感和艺术情感此消彼长，最终艺术情感占据了主要地位，作品艺术感染力得到增强。余任天晚年的艺术反映的是心灵的境界，投射了其艺术情感，一片山水就是一片心灵的境界，艺术本身就是人生之显现，艺术作品体现的是审美境界，也是人生境界。
关键词：余任天;山水画;风格;艺术情感
余任天（1908—1984年），字天廬，浙江诸暨人，著名金石书画篆刻家。曾任浙江省美协理事、浙江省文联委员、浙江省文史研究馆馆员、杭州市政协委员、杭州市美协副主席、西泠印社社员、逸仙书画社社长等。书法以隶、草见长，笔力苍劲;国画人物、山水、花鸟兼擅，而尤以山水见重于世;篆刻清刚、拙朴，自具一格;作诗不刻意求工，自舒性灵。著名书法家沙孟海誉之为“四绝压群伦”的艺术家。
情感是艺术创作的一个原发性的触点，“感人心者，莫先乎情。”（白居易《与元九书》）可以说，艺术创作是以艺术家的审美情感为中心所展开的精神创造活动。美国哲学家、美学家苏珊·朗格甚至认为：“所谓艺术品，说到底也就是情感的表现。”一个优秀的艺术家，总是善于把原始自然情感，通过内觉体验转化为艺术情感，并将之形式化，用自己独特的艺术语言表现出来。原始自然的情感，人皆有之。但原始情感的唤起并不等于艺术情感的生成，只有转换为艺术情感，并将之形式化（对象化），再通过艺术家独特的、个性化的艺术语言创作出艺术作品，才能打动观者之心，引起其情感的共鸣，进而体悟艺术作品的审美境界和艺术家的人生境界。这样一个由“情”到“境”的创作、审美生成机制，复杂，隐秘甚至带点神秘色彩。而这里的“情”也是经过艺术家沉思、酝酿、体悟（即再度体验）得到了艺术升华，并使艺术家与欣赏者的心灵都处于享受状态中的情感，这才是艺术情感。
在艺术作品中，不仅有艺术情感，还存在理智情感和道德情感。艺术情感是一种审美情感，主要指向于美;而理智情感和道德情感则分别指向于真和善。当然，艺术情感中也要真和善，但如果把真和善抬到优先的地位，那么由此产生的情感，就不是艺术情感，而是理智情感和道德情感了。
综观余任天一生的山水画创作。依照画风大致可分为四个时期：研习传统期（早年至1955年）、画风初成期（1956年—1965年）、画风突变期（1966年—1976年）、画风成熟期（1977—1984年）。下面结合余任天四个时期的画风来谈谈其山水画中的艺术情感。
一、研习传统期（早年至1955年）
余任天这一时期的作品，从现存的来看，整体风格面貌受马远、夏圭、八大山人、石涛、“四王”的影响较大，还处于临摹、研习传统阶段。这些作品艺术情感相对较弱，而理智情感相对较强。究其原因，主要是从临摹的范本到临作，画面上呈现的是间接的艺术情感，从某种程度上说，已属于理智情感的范畴，并非余任天直接“外师造化，中得心源”的结果。毋庸讳言，就像大多数画家一样，在艺术生涯的初期，余任天还未形成自己的绘画语言，也就是还处于对传统笔墨的研习、摸索期，对艺术情感的转换、升华缺乏有效的手段。这一时期他所创作的作品感染力较弱，很少有能打动欣赏者心灵、引起情感共鸣的佳作，对意境的传达并不尽如人意。当然，在学习传统的过程中，由于自身耿直、真率的气质、性情所致，余任天绘画形式语言中透露出多方折用笔、重骨气刚健的意味，并不完全因袭前人之法。而浙东山水的陶养，使余任天对“师自然”的画理也多有参悟，作品颇得自然之助，画面构图饶有山林野趣。
二、画风初成期（1956年—1965年）
1956年，余任天参加浙江省文联美术组，其身份便成了带有官方性质的专业画家。这意味着余任天的艺术从书斋（私人空间）走向展厅（公共空间），由自娱（审美功能为主）转向娱众（教育、宣传功能强化）。从1956到1965年的十年间，余任天山水画的题材、构图、笔墨语言、审美取向都发生了极大的转变，并初步形成个人比较成熟的画风。在此期间，作为官方专业画家，余任天多次参加了文联、美协等组织的写生活动，曾赴绍兴、四明山、桐庐富春江、雁荡山、新安江水电站等地写生并收集创作素材。这一时期，他还创作了一批主题性作品，多次参加庆祝建国、建军、建党等主题的全国及省级展览。1962年，他为北京人民大会堂浙江厅作巨幅山水画《富春江严陵濑钓台》，与潘天寿所作《映日荷花别样红》相对悬挂。可以说，这一时期是余任天山水画创作的第一个高峰期。政治待遇提高，生活条件改善，多次写生采风，同道互相交流，极大地激发了余任天的创作热情，使其开阔了视野，拓宽了题材，丰富了笔墨，初步形成个人比较成熟的画风，声誉鹊起。
这一时期余任天山水画中的情感丰富饱满，甚至激荡。艺术情感、道德情感得到提升，互有交替，但画面上道德情感的成分相对较强，而理智情感在这一时期，则经历了一个从强到弱的变化过程。直接面对自然真山真水写生，进而组织创作，表现现实生活，为工农兵服务，这对余任天是一个崭新的挑战。当时，山水画创作中，传统文人优游林下的闲情逸致已消失无踪，画面场景化、生活化的痕迹较重，传统笔墨语言在表现场景、描绘新生事物时，也显得有些捉襟见肘，画作中艺术审美情感的成分被减弱，理智情感被努力强化，而道德情感的表达显而易见地变成了中心思想，有些画甚至已有些政治口号图解的味道。难能可贵的是，余任天在这种时代氛围中，仍不乏艺术审美情感为主，将道德情感、理智情感减弱并巧妙地通过艺术处理转化为艺术情感，创作出了一批笔墨语言与意境传达结合较好的佳作。
三、画风突变期（1966年—1976年）
1966年，余任天的艺术进入了画风突变期。画风改变，对于余任天这样一个已经形成自己日趋成熟的风格的年近花甲的画家，是无奈的选择。延续以前的画风已不可能，而如何变是一个问题。经过探索，余任天找到了一条适合于当时境况的新路子——“草书入画”。这是合乎情理的发展：一方面，绘画是造型艺术，即使是传统中国画也讲究“写形传神”。如他自己所说：“作画追求形质，随形质而下笔用墨。”而因视力关系，再延续1966年以前画风去写形、构图已不可能，对“形”“质”的弱化，已成必然。脱略形迹、以意为之，成为其自然而然的选择。而这也是中国山水画的高层次的追求，即所谓“得意忘形”“境生象外”。另一方面，书法各种书体中草书的笔笔相连、笔笔相生，因笔生势、气随势转的特性最强。草书笔与笔的连贯性，使得余任天能借助于“手”而不是“眼睛”来完成对绘画的最低限度的“形”的要求，哪怕是被弱化的“意象化的形”。“草书入画”便成了一个顺理成章的选择：既解决了一个近盲画家“如何画”的难题，同时也是余任天率真、不事雕琢的性情的自然流露。 “以书入画”是中国传统绘画理论中“书画同源”的题中之意，“草书入画”亦代不乏人。明代陈白阳、徐青藤以草书画花鸟，清代黄瘿瓢以草书画人物，但以草书画山水且有成就者不多，余任天是其中的佼佼者。“草书入画”牵涉書法艺术语言向绘画艺术语言的转化，这一高难度动作的完成，无疑得益于余任天书画兼擅的优势及对书画两种艺术本体语言的深层次理解。
四、画风成熟期（1977—1984年）
“画什么”这是一种选择，一种基于审美取向、审美思想的选择，一种涉及绘画中情感表现的选择。余任天晚年，政治环境趋向宽松，社会地位日渐提高，生活安定从容。山水还是这片山水，但，心境变了。艺术审美情感重新在画中居于主体，基于政治性因素的道德情感和追求表面物象、形质的理智情感明显被减少与弱化，余任天的山水画重新回归艺术的本体，使得笔墨本身的美感被凸显，重新回到“澄怀观道”“神与物游”的自舒性灵。年过花甲的“盲画家”诗心大发，创作了大量的诗意画，如《写杜少陵诗意》《写贾岛诗意》《写元遗山诗意》等等。这以后，余任天的山水画开始“山色模糊”“墨华荡漾”“笔墨荒疏”“意在鸿蒙”，“老来笔墨全无法，半似草书半是诗”“新诗对画成”“春风似我闲”。
在中国古代的文艺理论中，“意境”和“境界”是两个经常出现的概念。它们被用来描绘和形容艺术创造的美学追求，用来评价艺术作品所具有的审美品质，喻指艺术作品所敞开的精神世界和生命意趣。有时两者可以等同，但显然它们又不完全一致。宗白华认为：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”这里的“艺术境界”也就是“意境”。而境界是一个人的生命整体风貌，在其人生态度、人生取向等方面体现出来。审美活动与人生最是相关，人格境界与审美境界密不可分。余任天晚年的艺术反映的是心灵的境界，投射了其艺术情感，一片山水就是一片心灵的境界，艺术本身就是人生之显现，艺术作品体现的是审美境界（即意境），也是人生境界。
参考文献：
[1]郭绍虞.中国历代文论选：第二册[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[2]朗格.艺术问题[M].滕守尧，译.南京：南京出版社.2005.
[3]余胜，余成.艺术大师之路：余任天[M].武汉：湖北美术出版社，2005.
[4]宗白华.意境[M].北京：北京大学出版社，1997.
作者单位：
浙江美术馆
关键词：余任天;山水画;风格;艺术情感
余任天（1908—1984年），字天廬，浙江诸暨人，著名金石书画篆刻家。曾任浙江省美协理事、浙江省文联委员、浙江省文史研究馆馆员、杭州市政协委员、杭州市美协副主席、西泠印社社员、逸仙书画社社长等。书法以隶、草见长，笔力苍劲;国画人物、山水、花鸟兼擅，而尤以山水见重于世;篆刻清刚、拙朴，自具一格;作诗不刻意求工，自舒性灵。著名书法家沙孟海誉之为“四绝压群伦”的艺术家。
情感是艺术创作的一个原发性的触点，“感人心者，莫先乎情。”（白居易《与元九书》）可以说，艺术创作是以艺术家的审美情感为中心所展开的精神创造活动。美国哲学家、美学家苏珊·朗格甚至认为：“所谓艺术品，说到底也就是情感的表现。”一个优秀的艺术家，总是善于把原始自然情感，通过内觉体验转化为艺术情感，并将之形式化，用自己独特的艺术语言表现出来。原始自然的情感，人皆有之。但原始情感的唤起并不等于艺术情感的生成，只有转换为艺术情感，并将之形式化（对象化），再通过艺术家独特的、个性化的艺术语言创作出艺术作品，才能打动观者之心，引起其情感的共鸣，进而体悟艺术作品的审美境界和艺术家的人生境界。这样一个由“情”到“境”的创作、审美生成机制，复杂，隐秘甚至带点神秘色彩。而这里的“情”也是经过艺术家沉思、酝酿、体悟（即再度体验）得到了艺术升华，并使艺术家与欣赏者的心灵都处于享受状态中的情感，这才是艺术情感。
在艺术作品中，不仅有艺术情感，还存在理智情感和道德情感。艺术情感是一种审美情感，主要指向于美;而理智情感和道德情感则分别指向于真和善。当然，艺术情感中也要真和善，但如果把真和善抬到优先的地位，那么由此产生的情感，就不是艺术情感，而是理智情感和道德情感了。
综观余任天一生的山水画创作。依照画风大致可分为四个时期：研习传统期（早年至1955年）、画风初成期（1956年—1965年）、画风突变期（1966年—1976年）、画风成熟期（1977—1984年）。下面结合余任天四个时期的画风来谈谈其山水画中的艺术情感。
一、研习传统期（早年至1955年）
余任天这一时期的作品，从现存的来看，整体风格面貌受马远、夏圭、八大山人、石涛、“四王”的影响较大，还处于临摹、研习传统阶段。这些作品艺术情感相对较弱，而理智情感相对较强。究其原因，主要是从临摹的范本到临作，画面上呈现的是间接的艺术情感，从某种程度上说，已属于理智情感的范畴，并非余任天直接“外师造化，中得心源”的结果。毋庸讳言，就像大多数画家一样，在艺术生涯的初期，余任天还未形成自己的绘画语言，也就是还处于对传统笔墨的研习、摸索期，对艺术情感的转换、升华缺乏有效的手段。这一时期他所创作的作品感染力较弱，很少有能打动欣赏者心灵、引起情感共鸣的佳作，对意境的传达并不尽如人意。当然，在学习传统的过程中，由于自身耿直、真率的气质、性情所致，余任天绘画形式语言中透露出多方折用笔、重骨气刚健的意味，并不完全因袭前人之法。而浙东山水的陶养，使余任天对“师自然”的画理也多有参悟，作品颇得自然之助，画面构图饶有山林野趣。
二、画风初成期（1956年—1965年）
1956年，余任天参加浙江省文联美术组，其身份便成了带有官方性质的专业画家。这意味着余任天的艺术从书斋（私人空间）走向展厅（公共空间），由自娱（审美功能为主）转向娱众（教育、宣传功能强化）。从1956到1965年的十年间，余任天山水画的题材、构图、笔墨语言、审美取向都发生了极大的转变，并初步形成个人比较成熟的画风。在此期间，作为官方专业画家，余任天多次参加了文联、美协等组织的写生活动，曾赴绍兴、四明山、桐庐富春江、雁荡山、新安江水电站等地写生并收集创作素材。这一时期，他还创作了一批主题性作品，多次参加庆祝建国、建军、建党等主题的全国及省级展览。1962年，他为北京人民大会堂浙江厅作巨幅山水画《富春江严陵濑钓台》，与潘天寿所作《映日荷花别样红》相对悬挂。可以说，这一时期是余任天山水画创作的第一个高峰期。政治待遇提高，生活条件改善，多次写生采风，同道互相交流，极大地激发了余任天的创作热情，使其开阔了视野，拓宽了题材，丰富了笔墨，初步形成个人比较成熟的画风，声誉鹊起。
这一时期余任天山水画中的情感丰富饱满，甚至激荡。艺术情感、道德情感得到提升，互有交替，但画面上道德情感的成分相对较强，而理智情感在这一时期，则经历了一个从强到弱的变化过程。直接面对自然真山真水写生，进而组织创作，表现现实生活，为工农兵服务，这对余任天是一个崭新的挑战。当时，山水画创作中，传统文人优游林下的闲情逸致已消失无踪，画面场景化、生活化的痕迹较重，传统笔墨语言在表现场景、描绘新生事物时，也显得有些捉襟见肘，画作中艺术审美情感的成分被减弱，理智情感被努力强化，而道德情感的表达显而易见地变成了中心思想，有些画甚至已有些政治口号图解的味道。难能可贵的是，余任天在这种时代氛围中，仍不乏艺术审美情感为主，将道德情感、理智情感减弱并巧妙地通过艺术处理转化为艺术情感，创作出了一批笔墨语言与意境传达结合较好的佳作。
三、画风突变期（1966年—1976年）
1966年，余任天的艺术进入了画风突变期。画风改变，对于余任天这样一个已经形成自己日趋成熟的风格的年近花甲的画家，是无奈的选择。延续以前的画风已不可能，而如何变是一个问题。经过探索，余任天找到了一条适合于当时境况的新路子——“草书入画”。这是合乎情理的发展：一方面，绘画是造型艺术，即使是传统中国画也讲究“写形传神”。如他自己所说：“作画追求形质，随形质而下笔用墨。”而因视力关系，再延续1966年以前画风去写形、构图已不可能，对“形”“质”的弱化，已成必然。脱略形迹、以意为之，成为其自然而然的选择。而这也是中国山水画的高层次的追求，即所谓“得意忘形”“境生象外”。另一方面，书法各种书体中草书的笔笔相连、笔笔相生，因笔生势、气随势转的特性最强。草书笔与笔的连贯性，使得余任天能借助于“手”而不是“眼睛”来完成对绘画的最低限度的“形”的要求，哪怕是被弱化的“意象化的形”。“草书入画”便成了一个顺理成章的选择：既解决了一个近盲画家“如何画”的难题，同时也是余任天率真、不事雕琢的性情的自然流露。 “以书入画”是中国传统绘画理论中“书画同源”的题中之意，“草书入画”亦代不乏人。明代陈白阳、徐青藤以草书画花鸟，清代黄瘿瓢以草书画人物，但以草书画山水且有成就者不多，余任天是其中的佼佼者。“草书入画”牵涉書法艺术语言向绘画艺术语言的转化，这一高难度动作的完成，无疑得益于余任天书画兼擅的优势及对书画两种艺术本体语言的深层次理解。
四、画风成熟期（1977—1984年）
“画什么”这是一种选择，一种基于审美取向、审美思想的选择，一种涉及绘画中情感表现的选择。余任天晚年，政治环境趋向宽松，社会地位日渐提高，生活安定从容。山水还是这片山水，但，心境变了。艺术审美情感重新在画中居于主体，基于政治性因素的道德情感和追求表面物象、形质的理智情感明显被减少与弱化，余任天的山水画重新回归艺术的本体，使得笔墨本身的美感被凸显，重新回到“澄怀观道”“神与物游”的自舒性灵。年过花甲的“盲画家”诗心大发，创作了大量的诗意画，如《写杜少陵诗意》《写贾岛诗意》《写元遗山诗意》等等。这以后，余任天的山水画开始“山色模糊”“墨华荡漾”“笔墨荒疏”“意在鸿蒙”，“老来笔墨全无法，半似草书半是诗”“新诗对画成”“春风似我闲”。
在中国古代的文艺理论中，“意境”和“境界”是两个经常出现的概念。它们被用来描绘和形容艺术创造的美学追求，用来评价艺术作品所具有的审美品质，喻指艺术作品所敞开的精神世界和生命意趣。有时两者可以等同，但显然它们又不完全一致。宗白华认为：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”这里的“艺术境界”也就是“意境”。而境界是一个人的生命整体风貌，在其人生态度、人生取向等方面体现出来。审美活动与人生最是相关，人格境界与审美境界密不可分。余任天晚年的艺术反映的是心灵的境界，投射了其艺术情感，一片山水就是一片心灵的境界，艺术本身就是人生之显现，艺术作品体现的是审美境界（即意境），也是人生境界。
参考文献：
[1]郭绍虞.中国历代文论选：第二册[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[2]朗格.艺术问题[M].滕守尧，译.南京：南京出版社.2005.
[3]余胜，余成.艺术大师之路：余任天[M].武汉：湖北美术出版社，2005.
[4]宗白华.意境[M].北京：北京大学出版社，1997.
作者单位：
浙江美术馆