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近年来，中宣部、文化部开始强举措推动中国民族歌剧创作的复兴浪潮，其以2015年复排中国第一部大型民族歌剧《白毛女》并在全国各大主要城市高规格隆重巡演为开端，继而在2017年开展了“中国民族歌剧传承发展工程”，推出了重点扶持剧目评选，时至今日热度不减。在笔者看来，此举既是对习近平总书记在新时期文艺座谈会上提出的有关“中华优秀传统文化史中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基……要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神……以古人之规矩，开自己之生面，实现中华文化的创造性转化和创新性发展”。重要论断在政策层面上的积极响应，又是对“中国民族歌剧”这一大型交响声乐体裁多年来在诸多认识误区上的一次概念式厘清和振兴举措。居其宏教授在近期的一篇有关中国民族歌剧的文章中谈到：“国家提倡民族歌剧，正是因为到了新时期后，民族歌剧变成了一脉单传。在改革开放以后的一段时期。那么多歌剧院团，只有总政歌剧团一家在创作民族歌剧，出现过两部歌剧——《党的女儿》和《野火春风斗古城》。中宣部、文化部在这种情况下，提倡扶持中国的民族歌剧，我觉得很有必要。”。在这一时代背景下，近日由中共山东省委宣传部、山东省文化和旅游厅、中共临沂市委、临沂市人民政府共同出品的大型民族歌剧《沂蒙山》在山东省会大剧院歌剧厅隆重上演，这部力邀目前国内一线主创人员（艺术总监：张桂林，作曲：栾凯，编剧：王晓岭、李文绪，总导演：黄定山，演员：王丽达等）倾情加盟的大型舞台剧目以革命根据地沂蒙山为背景，以村姑海棠追寻丈夫林生的过程中与夏荷等八路军所结下的深情厚谊为主线，刻画出抗日战争时期山东军民舍生取义、为国为民的英雄形象，呈现出当年那幅波澜壮阔、感天动地的历史画卷，生动展现了沂蒙精神的成因和形成过程，形象揭示了“军民水乳交融、生死与共铸就沂蒙精神”的深刻内涵。
一、剧本结构：以多维场景叙事的相互指涉来实现主旨逻辑的合理性
建国以来，有关“红色沂蒙”题材的文艺作品浩繁频仍，但其中大多单维设定，侧重于“军爱民”或是“民拥军”的一个方面，而歌剧《沂蒙山》力求经典题材在角度上的推陈出新，将军民两个层面并重构建，由此展现出军民鱼水一家亲的沂蒙大爱精神。在这一构思下，歌剧《沂蒙山》以时间顺序为叙事推进，在两个半小时的时间内集中呈现了《蒙崖解危》（第一场）、《崖洞义胆》（第三场）、《夏荷托孤》（第四场）、《海棠失子》（第五场）、《军民重逢》（第六场）五个核心大场景叙事（注：每个标题系笔者命名，第二场的叙事以承上启下、交代人物为主，带有过渡性质），同时在每一个大的核心场景中又包含有《烽火婚礼》、《送夫出征》、《梦夫归来》、《血水哺婴》等真实发生过并感人肺腑的子场景叙事。在诸多的大小场景叙事中，编剧的用意并非是历史事件的简单罗列，而是秉持文本前后相互关联指涉的理念将这些情节按时间顺序“串联”的同时又予以前后逻辑呼应式的“并联”，形成了横向与纵向并举的三对逻辑关系，阐释如下：
第一對关系：《蒙崖解危》和《崖洞义胆》。《蒙崖解危》发生在歌剧的第一场，讲述的是1938年12月。蒙山深处的崖子庄村民们在为男女主人公林生和海棠操办婚礼时，遭遇日军来袭，众村民誓死抵抗。然而土枪大刀毕竞拼不过敌军的利器，渐渐难以为继，在这危急时刻，开赴鲁南开辟抗日根据地的八路军一一五师及时出现，打退敌人，解危了全村老少，八路军由此也成为了沂蒙山人民心中的守护神和亲人。《崖洞义胆》讲述的是海棠、孙九龙等村民在山洞中照顾夏荷等四位八路军伤员时，遭到村民福顺的出卖，生死抉择之际，孙九龙率三位村民穿上八路军装束代替夏荷等八路军伤员挺身而出、英勇就义。两大叙事场景，前者展现危急时刻的”军爱民”，后者展现危难时分的“民拥军”。正是有了前者八路军对于本是陌生人的崖子村村民的出手相救，让老区人民意识到八路军是这方家园的忠诚卫士，成为了血脉相连的一体，才有了后者村民们在八路军伤员被围困的生死时刻愿意将个人安危置之度外以命相赠，军爱民、民拥军的逻辑关系得以合理化。第二对关系：《崖洞义胆》和《夏荷托孤》。发生在歌剧第四场的《夏荷托孤》讲的是进入初冬后，沂蒙山区遭到五万多日军的扫荡式合围，八路军掩护山区人民撤退突围，突围过程中，队长夏荷不幸负重伤生命垂危，弥留之际将自己还在襁褓中的婴儿托付给海棠养育，海棠毅然接受。由此形成了第二对前后指涉关系：正是由于崖洞内村民对于夏荷等八路伤员的奋不顾身式的掩护，才有了后来夏荷誓死掩护乡亲们撤退突围的决绝与果敢;正是有了对沂蒙人民英勇大义而又朴实无华的切身体会，才有了夏荷牺牲前将孩子托付海棠抚养的心仪之举，将心比心，海棠也是在看到八路军如此不畏生死地掩护群众撤退，才会毫无犹豫接过襁褓中的婴儿，完成夏荷的遗愿，同时也为接下来的叙事埋下了伏笔。第三对关系：《夏荷托孤》和《海棠失子》。经过之前若干场景叙事的铺垫，第三对指涉关系的成立顺理成章：《海棠失子》发生在歌剧的第五场，讲的是四年后，海棠将自己的儿子小山子和夏荷的女儿小沂蒙含辛茹苦地抚养长大，却在某一天遭遇鬼子进村，在无法同时带着两个孩子一起迅速逃离鬼子魔掌的时刻，海棠选择了保护小沂蒙，自己的亲生儿子则在逃跑的过程中不幸中枪夭折。如果以人之常情来看，濒危时刻首先保全自己的亲骨肉是大多数人的选择，那么是什么让海棠做出了有悖常理的举动呢，显然是夏荷那份沉甸甸的临终托付，是自己对于夏荷一言九鼎的誓言保证，更是军民鱼水一家亲的人间大爱所支撑起的义薄云天之情。叙事至此，《海棠失子》不但与《夏荷托孤》形成了前后呼应的相互指涉关系，更让全剧的情感高潮在此呈现。
横向关系阐释之后，再来看纵向关系：发生在第六场的《军民重逢》是全剧的尾声，也是全剧主旨的总结和情感的提炼升华，因此其文本上必然呈现出开放性特质：当八路军归来乡亲们在村头夹道相迎时，《军民重逢》与《蒙崖解危》相互指涉;当赵团长告诉海棠将她丈夫林生的骨灰带回来的时候，《军民重逢》与《崖洞义胆》前后关联;当海棠告诉赵团长自己孩子已经不在了，小沂蒙是他的亲骨肉时，《军民重逢》又分别与《夏荷托孤》、《海棠失子》遥相呼应，层层递进而又不失合理的逻辑关系形成的文本在横向与纵向上的多重指涉关系，体现了主创者在剧本结构设定上的别出心裁和良苦用心，通过多维场景前后指涉关联的人物形象塑造，给出沂蒙人民为何会“舍小家秉大爱”的合理解释，让年青一代观众对“水乳交融、生死与共”的伟大沂蒙精神有了深刻理解和领会。 二、音乐创作：西方浪漫主义大歌剧与中国民族歌剧传统的自然融合
歌剧《沂蒙山》在整体的音乐气质上主要走的是西方浪漫主义时期大歌剧的路线，强化长气息、大线条、歌唱性、戏剧化的体裁表征，是一种较为正统的衣钵继承。首先，是《序曲》的开篇点题。其依照浪漫主义时期意大利歌剧的典型模式进行设定，将全剧的核心音乐动机逐一呈现，开篇便让听众对整部歌剧的音乐风貌有了较为清晰的直观感受，也对接下来将要发生的音乐戏剧冲突有了心理上和听觉上的预设：
其次，是咏叹调唱段的收放开阖。《沂蒙山》给剧中的核心人物均创作了具有一定分量的大唱段，如第21曲孙九龙的咏叹调《再看一眼亲人吧》、第22曲海棠的咏叹调《无情的风雨》、第24曲林生的咏叹调《爱永在》、第38曲赵团长的咏叹调《这份恩情报不完》都给笔者留下了深刻的印象。以《爱永在》为例，这首长达107小节唱段结构图示如下（见图1）。
这一唱段首先以先上行后下行的五声化旋律娓娓道来，5-6-1-3成为其乐思发展的核心动机，到了副歌部分则以先下行后上行的方式与前面呼应，营造出一种回忆的氛围。然后曲风一变，伴着乐队进行曲的坚定节奏，旋律突出小附点式的同音反复，意在展现主人公的视死如归，情绪推至高潮处，速度拉开，英雄式的三连音音调拓展出气势的宽广豪迈，直至辉煌收束。再次，是重唱段落的戏剧性刻画。作为一部展现沂蒙山军民烽火硝烟岁月中群像风采的大戏，剧本题材本身便赋予了作曲家充分施展个人创作技巧的广阔空间，无论是第13曲《等着我，亲爱的人》中的二重唱，还是第16曲《乡亲把苦嚼成甜》中的三重唱，抑或是第11曲《海棠呀，让他去吧》中的四重唱，直至第6曲《五子炮》、第19曲《怎么办，怎么办》中的重唱与合唱，其均在多声部的穿插对比、纵横交错、上下呼应、你进我出中恰如其分地给出或依依不舍、或相亲相敬、或争执不下、或大义凛然的情绪注脚。以四重唱《海棠呀，让他去吧》、三重唱与合唱的《五子炮》为例：
下例a）中，在乐队部分柔和的分解音型背景下，海棠、夏荷、林生、孙九龙演唱起四部自由对位的复调旋律。这是本唱段的情绪高潮部分，四位核心角色各持己见，错综复杂的声部进行中，作曲家很好地将“海棠对夫参军的坚决阻止、夏荷对海棠的理解、林生与海棠的争执、孙九龙对林生民族大义的赞许”四种神态传神于音符的流动之中;上例b）中，伴着乐队部分的穿插进入，合唱队演唱着固定音型构成的固定歌词“三炮炸得地崩裂/鬼子地狱见阎王”，在其背景之上，海棠、林生的演唱声部形成节奏模仿式的卡农进行，孙九龙的演唱声部则以自由对位的方式与之形成你繁我简、你简我繁的穿插进行，再加上各自表述的婚礼以及五子炮的不同歌词内容，纵向叠置起来形成了十分复杂而又清晰可辨的对位效果。在遵循西方大歌剧体裁创作原则的同时，《沂蒙山》也做出了符合中国听众审美习惯的本土化改良尝试——将西方歌剧中与“咏嘆调”并重而置的“宣叙调”做了屏蔽，原因是：采用宣叙调同音反复式的旋律创作手法进行角色对话，多适用在宫廷历史或是城市小资题材的语境对话中，如果在质朴憨厚的沂蒙山军民之间安插大量的宣叙调唱段，会产生一种不中不洋的语境错位感。简言之，将宣叙调屏蔽是为了保证艺术呈现的最佳效果而做出的必要改良。当然，屏蔽宣叙调并不意味着歌剧《沂蒙山》通篇以大段话剧式对白作为替代，词作家和作曲家在这方面另辟蹊径：一方面，叙事段落的歌词创作避免用词的纯口语化、节奏随意化，预设成半书面化的合辙押韵和结构规整，从而为旋律的歌唱性写作提供保障;另一方面，在多处事件的关键节点，让合唱队担任画外音，承载起音乐的叙事功能;此外，对于那些言辞情绪激烈或者高度生活化实在不宜用音乐进行表达的地方，创作者便以简洁的小段对白进行情节过渡，不做话剧式的长篇大论，扬长避短。
除了西方大歌剧的衣钵继承，对民族歌剧传统的依照是《沂蒙山》音乐创作的另一标签。居其宏先生在文章中指出：“民族歌剧除了具备中国歌剧应当具备的所有品格……还有一个重要的特点，就是在创作主要人物核心咏叹调的时候，用上戏曲板腔体的思维。”。首先，歌剧《沂蒙山》摒弃了西方歌剧以“幕”分隔结构的方式，代之以“场”划分结构，六场大戏承载起五年的时间跨度，场与场之间既有“共时性”的事件关联，也有“历时性”的首尾呼应，歌剧结构的民族化显著。其次，民歌《沂蒙山小调》成为全剧的主导核心音调，其中既有对原民歌的直接引用，更有技术支撑下各种音乐形象的变形与展开，这一民歌主题在多声部和声的纵向支持下，时而婉转缠绵、时而动荡不安、时而凯歌高奏、时而大气辉煌，音乐语汇的民族特色鲜明。再次，适时设定戏曲板腔体的歌剧大唱段，笔者注意到，作曲家在表现剧中人物悲苦状态的时候，均运用戏曲板腔体来创作唱段，这与古典戏曲的音乐气质是十分贴合的，比较典型地体现在第28曲夏荷的咏叹调《沂蒙的女儿》以及第34曲海棠的咏叹调《苍天把眼睁一睁》两个唱段中，前者表现的是夏荷临终前的真情告白，后者讲述的是海棠痛失爱子后的伤心欲绝，这两个唱段不但在音乐素材、演唱韵律、板式变化上充分吸纳了古典戏曲的精华，而且在宏观板式变化的基础上，对局部细节的速度变化做了更加精细的设定，两个唱段的速度变化分别达到了惊人的22次和37次之多，可以看做是在戏曲板腔体方面做的一种极致化艺术追求。
在民族性的体现方面，歌剧《沂蒙山》还吸纳了近代延安秧歌剧的元素，特别是第一场，为了表现沂蒙山人民欢迎八路军一一五师进驻山东的热烈场面，带有秧歌风格的唱段密集化呈现。不仅如此，作曲家还在每一首此类型唱段中变形引用大家耳熟能详的山东民歌或是革命红歌主题，以此向经典致敬。具体来说：第7曲《一一五师进驻山东》采用山东民歌《赶牛山》的动机加工而成，音响听觉则让人联想到《拥军花鼓》，第8曲《感谢人民子弟兵》、第9曲《当兵就要当八路》、第14曲《只说一句俺保证》变形使用了《八路军军歌》的旋律素材，第16曲《乡亲们把苦嚼成甜》在局部引用了《毛主席的话儿记心上》，第23曲《拥军忙》则可以视为《解放区的天》的姊妹篇。当这些熟悉的音调片段经过二度重建响彻在耳畔时，革命时期的代入感极强，使得听众可以迅速沉浸在红色革命老区的戏剧氛围之中，体现着作曲家独特的美学关照。 三、舞美呈现：以“山”为核心的“多重符号价值”。蕴含
“山”作为歌剧《沂蒙山》的绝对核心舞美设计，本是就是一种集表象和本质合二为一的符号象征。其不但呈现于歌剧的自始至终，而且还以高达36次的不同空间转换为演员设定合理的“在场意义”，具有多重符号价值。首先，“山”的舞美设定符合其原型本质，其还原出剧中人物所生活的地理环境，但这一环境并非是绿水青山，而是动荡年代倾覆下怪石嶙岣的冷峻之山。其高高矗立，拓展出以往歌剧中很少见到的立体舞台在纵向上的极限空间，剧中众村民在其之上层叠布满开来，带给观众一种强烈的压迫既视感。拉伸起视觉观感上的戏剧张力。特别是第三场中海棠目睹孙九龙等村民挺身而出、舍身就义之后，立于“山”的最顶端空间唱出《无情的风雨》唱段，此时此刻，海棠与观众在三维空间内形成了高度上的巨大落差，构图成一种新颖而又震撼的舞美呈现，并造成了舞台演员与台下观众在视觉上的极度不对等交流，反差中逆合出双方对于悲痛欲绝情绪的共同愤慨体验之情，这正是利用“山”在立体空间拓展上的优势所形成的自然符号价值来激发的审美心理判断。其次，主创者利用“山”所蕴含的“稳如泰山、屹立不倒”等隐喻性暗示，将它塑造成沂蒙人民御敌外侮、保家卫国的铮铮铁骨誓言，崖子村口村民们“大刀向鬼子们的头上砍去”的无所畏惧，山洞中孙九龙等乡亲的血肉捐躯，林生战场上的誓死如归，海棠不负夏荷遗嘱而舍子护孤的光辉人性考验，并且直指歌剧的主旨思想：那一座座屹立于歌剧舞台中央的“山”景舞美，已不仅仅是地理环境再现的自我审美存在，更是伟大沂蒙精神的内核象征。
从2016年到2018年，历时两年的素材提炼，历经六次实地采风、多次革命纪念馆战争遗址体验学习之后创作而成的大型民族歌剧《沂蒙山》。是在践行文化审美的自律与他律辩证关系中勾勒出的一道美丽彩虹。正如作曲栾凯接受采访时所说的那样：“《沂蒙山》的作曲在传承歌剧优秀传统的基础上，加入具有时代感的元素，在创作中我们立足齐鲁大地的地域特色，吸纳了大量山东艺术元素进行艺术再造，《沂蒙山小调》与全剧音乐的完美融合呈现出了独具山东特色的歌剧风格”——這段话为中国民族歌剧未来的创作方向提供了美学上的有益参考：“贯穿于中国民族歌剧发展历程的，一方面是对西洋歌剧艺术及西方优秀文化的吸收和借鉴，更重要的，则是它不断地与中国传统艺术、中国特定的社会环境相融合，并在审美趣味和艺术表现等方面皈依于民族传统，坚持不懈地追求民族化与大众化的审美选择和价值取向。”。
“水乳交融、生死与共”——沂蒙精神永世铭记！
一、剧本结构：以多维场景叙事的相互指涉来实现主旨逻辑的合理性
建国以来，有关“红色沂蒙”题材的文艺作品浩繁频仍，但其中大多单维设定，侧重于“军爱民”或是“民拥军”的一个方面，而歌剧《沂蒙山》力求经典题材在角度上的推陈出新，将军民两个层面并重构建，由此展现出军民鱼水一家亲的沂蒙大爱精神。在这一构思下，歌剧《沂蒙山》以时间顺序为叙事推进，在两个半小时的时间内集中呈现了《蒙崖解危》（第一场）、《崖洞义胆》（第三场）、《夏荷托孤》（第四场）、《海棠失子》（第五场）、《军民重逢》（第六场）五个核心大场景叙事（注：每个标题系笔者命名，第二场的叙事以承上启下、交代人物为主，带有过渡性质），同时在每一个大的核心场景中又包含有《烽火婚礼》、《送夫出征》、《梦夫归来》、《血水哺婴》等真实发生过并感人肺腑的子场景叙事。在诸多的大小场景叙事中，编剧的用意并非是历史事件的简单罗列，而是秉持文本前后相互关联指涉的理念将这些情节按时间顺序“串联”的同时又予以前后逻辑呼应式的“并联”，形成了横向与纵向并举的三对逻辑关系，阐释如下：
第一對关系：《蒙崖解危》和《崖洞义胆》。《蒙崖解危》发生在歌剧的第一场，讲述的是1938年12月。蒙山深处的崖子庄村民们在为男女主人公林生和海棠操办婚礼时，遭遇日军来袭，众村民誓死抵抗。然而土枪大刀毕竞拼不过敌军的利器，渐渐难以为继，在这危急时刻，开赴鲁南开辟抗日根据地的八路军一一五师及时出现，打退敌人，解危了全村老少，八路军由此也成为了沂蒙山人民心中的守护神和亲人。《崖洞义胆》讲述的是海棠、孙九龙等村民在山洞中照顾夏荷等四位八路军伤员时，遭到村民福顺的出卖，生死抉择之际，孙九龙率三位村民穿上八路军装束代替夏荷等八路军伤员挺身而出、英勇就义。两大叙事场景，前者展现危急时刻的”军爱民”，后者展现危难时分的“民拥军”。正是有了前者八路军对于本是陌生人的崖子村村民的出手相救，让老区人民意识到八路军是这方家园的忠诚卫士，成为了血脉相连的一体，才有了后者村民们在八路军伤员被围困的生死时刻愿意将个人安危置之度外以命相赠，军爱民、民拥军的逻辑关系得以合理化。第二对关系：《崖洞义胆》和《夏荷托孤》。发生在歌剧第四场的《夏荷托孤》讲的是进入初冬后，沂蒙山区遭到五万多日军的扫荡式合围，八路军掩护山区人民撤退突围，突围过程中，队长夏荷不幸负重伤生命垂危，弥留之际将自己还在襁褓中的婴儿托付给海棠养育，海棠毅然接受。由此形成了第二对前后指涉关系：正是由于崖洞内村民对于夏荷等八路伤员的奋不顾身式的掩护，才有了后来夏荷誓死掩护乡亲们撤退突围的决绝与果敢;正是有了对沂蒙人民英勇大义而又朴实无华的切身体会，才有了夏荷牺牲前将孩子托付海棠抚养的心仪之举，将心比心，海棠也是在看到八路军如此不畏生死地掩护群众撤退，才会毫无犹豫接过襁褓中的婴儿，完成夏荷的遗愿，同时也为接下来的叙事埋下了伏笔。第三对关系：《夏荷托孤》和《海棠失子》。经过之前若干场景叙事的铺垫，第三对指涉关系的成立顺理成章：《海棠失子》发生在歌剧的第五场，讲的是四年后，海棠将自己的儿子小山子和夏荷的女儿小沂蒙含辛茹苦地抚养长大，却在某一天遭遇鬼子进村，在无法同时带着两个孩子一起迅速逃离鬼子魔掌的时刻，海棠选择了保护小沂蒙，自己的亲生儿子则在逃跑的过程中不幸中枪夭折。如果以人之常情来看，濒危时刻首先保全自己的亲骨肉是大多数人的选择，那么是什么让海棠做出了有悖常理的举动呢，显然是夏荷那份沉甸甸的临终托付，是自己对于夏荷一言九鼎的誓言保证，更是军民鱼水一家亲的人间大爱所支撑起的义薄云天之情。叙事至此，《海棠失子》不但与《夏荷托孤》形成了前后呼应的相互指涉关系，更让全剧的情感高潮在此呈现。
横向关系阐释之后，再来看纵向关系：发生在第六场的《军民重逢》是全剧的尾声，也是全剧主旨的总结和情感的提炼升华，因此其文本上必然呈现出开放性特质：当八路军归来乡亲们在村头夹道相迎时，《军民重逢》与《蒙崖解危》相互指涉;当赵团长告诉海棠将她丈夫林生的骨灰带回来的时候，《军民重逢》与《崖洞义胆》前后关联;当海棠告诉赵团长自己孩子已经不在了，小沂蒙是他的亲骨肉时，《军民重逢》又分别与《夏荷托孤》、《海棠失子》遥相呼应，层层递进而又不失合理的逻辑关系形成的文本在横向与纵向上的多重指涉关系，体现了主创者在剧本结构设定上的别出心裁和良苦用心，通过多维场景前后指涉关联的人物形象塑造，给出沂蒙人民为何会“舍小家秉大爱”的合理解释，让年青一代观众对“水乳交融、生死与共”的伟大沂蒙精神有了深刻理解和领会。 二、音乐创作：西方浪漫主义大歌剧与中国民族歌剧传统的自然融合
歌剧《沂蒙山》在整体的音乐气质上主要走的是西方浪漫主义时期大歌剧的路线，强化长气息、大线条、歌唱性、戏剧化的体裁表征，是一种较为正统的衣钵继承。首先，是《序曲》的开篇点题。其依照浪漫主义时期意大利歌剧的典型模式进行设定，将全剧的核心音乐动机逐一呈现，开篇便让听众对整部歌剧的音乐风貌有了较为清晰的直观感受，也对接下来将要发生的音乐戏剧冲突有了心理上和听觉上的预设：
其次，是咏叹调唱段的收放开阖。《沂蒙山》给剧中的核心人物均创作了具有一定分量的大唱段，如第21曲孙九龙的咏叹调《再看一眼亲人吧》、第22曲海棠的咏叹调《无情的风雨》、第24曲林生的咏叹调《爱永在》、第38曲赵团长的咏叹调《这份恩情报不完》都给笔者留下了深刻的印象。以《爱永在》为例，这首长达107小节唱段结构图示如下（见图1）。
这一唱段首先以先上行后下行的五声化旋律娓娓道来，5-6-1-3成为其乐思发展的核心动机，到了副歌部分则以先下行后上行的方式与前面呼应，营造出一种回忆的氛围。然后曲风一变，伴着乐队进行曲的坚定节奏，旋律突出小附点式的同音反复，意在展现主人公的视死如归，情绪推至高潮处，速度拉开，英雄式的三连音音调拓展出气势的宽广豪迈，直至辉煌收束。再次，是重唱段落的戏剧性刻画。作为一部展现沂蒙山军民烽火硝烟岁月中群像风采的大戏，剧本题材本身便赋予了作曲家充分施展个人创作技巧的广阔空间，无论是第13曲《等着我，亲爱的人》中的二重唱，还是第16曲《乡亲把苦嚼成甜》中的三重唱，抑或是第11曲《海棠呀，让他去吧》中的四重唱，直至第6曲《五子炮》、第19曲《怎么办，怎么办》中的重唱与合唱，其均在多声部的穿插对比、纵横交错、上下呼应、你进我出中恰如其分地给出或依依不舍、或相亲相敬、或争执不下、或大义凛然的情绪注脚。以四重唱《海棠呀，让他去吧》、三重唱与合唱的《五子炮》为例：
下例a）中，在乐队部分柔和的分解音型背景下，海棠、夏荷、林生、孙九龙演唱起四部自由对位的复调旋律。这是本唱段的情绪高潮部分，四位核心角色各持己见，错综复杂的声部进行中，作曲家很好地将“海棠对夫参军的坚决阻止、夏荷对海棠的理解、林生与海棠的争执、孙九龙对林生民族大义的赞许”四种神态传神于音符的流动之中;上例b）中，伴着乐队部分的穿插进入，合唱队演唱着固定音型构成的固定歌词“三炮炸得地崩裂/鬼子地狱见阎王”，在其背景之上，海棠、林生的演唱声部形成节奏模仿式的卡农进行，孙九龙的演唱声部则以自由对位的方式与之形成你繁我简、你简我繁的穿插进行，再加上各自表述的婚礼以及五子炮的不同歌词内容，纵向叠置起来形成了十分复杂而又清晰可辨的对位效果。在遵循西方大歌剧体裁创作原则的同时，《沂蒙山》也做出了符合中国听众审美习惯的本土化改良尝试——将西方歌剧中与“咏嘆调”并重而置的“宣叙调”做了屏蔽，原因是：采用宣叙调同音反复式的旋律创作手法进行角色对话，多适用在宫廷历史或是城市小资题材的语境对话中，如果在质朴憨厚的沂蒙山军民之间安插大量的宣叙调唱段，会产生一种不中不洋的语境错位感。简言之，将宣叙调屏蔽是为了保证艺术呈现的最佳效果而做出的必要改良。当然，屏蔽宣叙调并不意味着歌剧《沂蒙山》通篇以大段话剧式对白作为替代，词作家和作曲家在这方面另辟蹊径：一方面，叙事段落的歌词创作避免用词的纯口语化、节奏随意化，预设成半书面化的合辙押韵和结构规整，从而为旋律的歌唱性写作提供保障;另一方面，在多处事件的关键节点，让合唱队担任画外音，承载起音乐的叙事功能;此外，对于那些言辞情绪激烈或者高度生活化实在不宜用音乐进行表达的地方，创作者便以简洁的小段对白进行情节过渡，不做话剧式的长篇大论，扬长避短。
除了西方大歌剧的衣钵继承，对民族歌剧传统的依照是《沂蒙山》音乐创作的另一标签。居其宏先生在文章中指出：“民族歌剧除了具备中国歌剧应当具备的所有品格……还有一个重要的特点，就是在创作主要人物核心咏叹调的时候，用上戏曲板腔体的思维。”。首先，歌剧《沂蒙山》摒弃了西方歌剧以“幕”分隔结构的方式，代之以“场”划分结构，六场大戏承载起五年的时间跨度，场与场之间既有“共时性”的事件关联，也有“历时性”的首尾呼应，歌剧结构的民族化显著。其次，民歌《沂蒙山小调》成为全剧的主导核心音调，其中既有对原民歌的直接引用，更有技术支撑下各种音乐形象的变形与展开，这一民歌主题在多声部和声的纵向支持下，时而婉转缠绵、时而动荡不安、时而凯歌高奏、时而大气辉煌，音乐语汇的民族特色鲜明。再次，适时设定戏曲板腔体的歌剧大唱段，笔者注意到，作曲家在表现剧中人物悲苦状态的时候，均运用戏曲板腔体来创作唱段，这与古典戏曲的音乐气质是十分贴合的，比较典型地体现在第28曲夏荷的咏叹调《沂蒙的女儿》以及第34曲海棠的咏叹调《苍天把眼睁一睁》两个唱段中，前者表现的是夏荷临终前的真情告白，后者讲述的是海棠痛失爱子后的伤心欲绝，这两个唱段不但在音乐素材、演唱韵律、板式变化上充分吸纳了古典戏曲的精华，而且在宏观板式变化的基础上，对局部细节的速度变化做了更加精细的设定，两个唱段的速度变化分别达到了惊人的22次和37次之多，可以看做是在戏曲板腔体方面做的一种极致化艺术追求。
在民族性的体现方面，歌剧《沂蒙山》还吸纳了近代延安秧歌剧的元素，特别是第一场，为了表现沂蒙山人民欢迎八路军一一五师进驻山东的热烈场面，带有秧歌风格的唱段密集化呈现。不仅如此，作曲家还在每一首此类型唱段中变形引用大家耳熟能详的山东民歌或是革命红歌主题，以此向经典致敬。具体来说：第7曲《一一五师进驻山东》采用山东民歌《赶牛山》的动机加工而成，音响听觉则让人联想到《拥军花鼓》，第8曲《感谢人民子弟兵》、第9曲《当兵就要当八路》、第14曲《只说一句俺保证》变形使用了《八路军军歌》的旋律素材，第16曲《乡亲们把苦嚼成甜》在局部引用了《毛主席的话儿记心上》，第23曲《拥军忙》则可以视为《解放区的天》的姊妹篇。当这些熟悉的音调片段经过二度重建响彻在耳畔时，革命时期的代入感极强，使得听众可以迅速沉浸在红色革命老区的戏剧氛围之中，体现着作曲家独特的美学关照。 三、舞美呈现：以“山”为核心的“多重符号价值”。蕴含
“山”作为歌剧《沂蒙山》的绝对核心舞美设计，本是就是一种集表象和本质合二为一的符号象征。其不但呈现于歌剧的自始至终，而且还以高达36次的不同空间转换为演员设定合理的“在场意义”，具有多重符号价值。首先，“山”的舞美设定符合其原型本质，其还原出剧中人物所生活的地理环境，但这一环境并非是绿水青山，而是动荡年代倾覆下怪石嶙岣的冷峻之山。其高高矗立，拓展出以往歌剧中很少见到的立体舞台在纵向上的极限空间，剧中众村民在其之上层叠布满开来，带给观众一种强烈的压迫既视感。拉伸起视觉观感上的戏剧张力。特别是第三场中海棠目睹孙九龙等村民挺身而出、舍身就义之后，立于“山”的最顶端空间唱出《无情的风雨》唱段，此时此刻，海棠与观众在三维空间内形成了高度上的巨大落差，构图成一种新颖而又震撼的舞美呈现，并造成了舞台演员与台下观众在视觉上的极度不对等交流，反差中逆合出双方对于悲痛欲绝情绪的共同愤慨体验之情，这正是利用“山”在立体空间拓展上的优势所形成的自然符号价值来激发的审美心理判断。其次，主创者利用“山”所蕴含的“稳如泰山、屹立不倒”等隐喻性暗示，将它塑造成沂蒙人民御敌外侮、保家卫国的铮铮铁骨誓言，崖子村口村民们“大刀向鬼子们的头上砍去”的无所畏惧，山洞中孙九龙等乡亲的血肉捐躯，林生战场上的誓死如归，海棠不负夏荷遗嘱而舍子护孤的光辉人性考验，并且直指歌剧的主旨思想：那一座座屹立于歌剧舞台中央的“山”景舞美，已不仅仅是地理环境再现的自我审美存在，更是伟大沂蒙精神的内核象征。
从2016年到2018年，历时两年的素材提炼，历经六次实地采风、多次革命纪念馆战争遗址体验学习之后创作而成的大型民族歌剧《沂蒙山》。是在践行文化审美的自律与他律辩证关系中勾勒出的一道美丽彩虹。正如作曲栾凯接受采访时所说的那样：“《沂蒙山》的作曲在传承歌剧优秀传统的基础上，加入具有时代感的元素，在创作中我们立足齐鲁大地的地域特色，吸纳了大量山东艺术元素进行艺术再造，《沂蒙山小调》与全剧音乐的完美融合呈现出了独具山东特色的歌剧风格”——這段话为中国民族歌剧未来的创作方向提供了美学上的有益参考：“贯穿于中国民族歌剧发展历程的，一方面是对西洋歌剧艺术及西方优秀文化的吸收和借鉴，更重要的，则是它不断地与中国传统艺术、中国特定的社会环境相融合，并在审美趣味和艺术表现等方面皈依于民族传统，坚持不懈地追求民族化与大众化的审美选择和价值取向。”。
“水乳交融、生死与共”——沂蒙精神永世铭记！