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小引
“音乐，是世界共同语言”，这一说法已经开始受到越来越多音乐学家的质疑。这是因为，随着现代化的接近与到来，世界各国各民族艺术家越来越清醒地认识到，作为文化构成中的音乐艺术，与生俱来就处于文化多元的环境之中，虽然彼此之间属同一艺术而具备诸多共性，但由于各自生成文化环境的特殊性和多样性，因之即在共性基础之上具备了特色各不相同的存在价值和丰富多彩的艺术魄力。据此，在不断增强的实践意识和深邃思考之中，他们即时发出：“音乐，不是人类共同语言”的声音。
那么，从世界各国“民族音乐”布局和现状角度来说，音乐到底是什么样的“语言”呢？现实的回答就是：首先，音乐是一些个性突出的“民族语言”。然后，这些若干个性突出的“民族语言”汇集一起，才构成世界上音乐结构和色调各异的多样化音乐语言大家庭。
鲍元恺先生几十年来，立足于中国传统音乐“民族语言”基础上的交响音乐创作，努力实现“让西洋乐器说中国话”的誓言，其作品鲜明的民族性和地方性，不仅受到中外专业音乐家瞻观，同时也吸引和震撼了广大的中外普通听众。他意识明确地选择“原汁原味”中国民歌曲调再采用西方管弦乐样式来创作交响音乐作品，其中《炎黄风情——中国民歌主题24首管弦乐曲》，将交响音乐创作的“民族语言”思路，推衍到一个前所未有的新层面，同时，这一作品也就顺理成章地成为回答上述诘问的一个典型而成功的范例。
深厚的民族文化根基和传统音乐修养
鲍元恺是一位采用外来音乐样式携带西方作曲技法在中国民族音乐路基上拓展交响音乐前景的践行者。对中国新音乐创作的“民族语言”特征探索，有着长久的极为专一的追求。要谈论其思想和实践渊源，则不能不要从他的家学环境和个人文化修养谈起。
鲍氏出身在一个具有深厚中国传统文化涵养的儒商家庭。父亲鲍向群，原名鲍景惠，十岁前就以写牌匾和操胡琴成为北京前门一带名噪一时的神童。在经商祖父要求子女“只许读书，不许经商”的遗训下，博览群书，工秦篆汉隶魏碑，通戏曲诗词音律。先后办过书法展，在荣宝斋挂过印章笔单，还为程派大戏《望江亭》操过京胡。1936年，入北平民国大学法律系就读，并留学日本，通日语和英语。但不幸英年早逝，享年仅48岁。
元恺自幼受其家学和父亲篆刻书法影响，学习勤奋、好读诗书，写得一手好字。在中央音乐学院附中就读以来，对传统音乐即开始有系统的学习和认知。“民歌鉴赏”，是他最投入的课程之一，其体会之深切，不可与纯粹“形态学分析”同日而语。他虽然出生和生长在大都市，但那些出于母源文化土壤的民间曲调，因其民族语调属性根深蒂固，如同一个民族的母语传递，一听即懂，极度亲切自然，宛如耳聆母亲娓娓道来的民族诗篇和地方传说。正如他自己所说：“我们听到的是从粗犷豪放、真情奔泻的陕北‘信天游’到‘小桥、流水、人家’的江南小调；从委婉细腻，含情脉脉的云南花灯到高亢辽阔的青海‘花儿’；从朴拙火热的东北秧歌到率真凄美的爬山调……”这些久经流传、精彩经典的民歌曲调，作为民族群体声音传递的艺术语言符号，因其母语性质的民族性和地方性，便深深地铭刻在他的心灵和永久的记忆之中，尔后即成为他进行“中国风”交响音乐创作的基础和源泉。
在进入作曲系学习以及毕业后进入音乐创作领域而成为知名作曲家后，鲍元恺的民族音乐情怀，愈加浓烈，他几乎对国外所有能找到资料和音响的“民族乐派”音乐家及其作品，都感兴趣，并进行细致而有针对性的分析研究，力求为自己进入民族音乐思路的交响音乐创作，觅寻西方音乐大师的相关创作经验和作品范例。如巴托克、肖斯塔科维奇、哈恰图良、里姆斯基一科萨科夫……。特别是巴托克，他花了很长时间去研究，感受深刻，并由此获得精神和理念上的支撑。他说：“巴托克是真正把民歌当作专业音乐创作的出发点的。他的经验，对于中国作曲家是十分宝贵。”然而，最难能可贵的还有，作为一位作曲家，他身体力行，誓将中国传统音乐，通过新音乐作品、通过系列教学、通过媒体和评述传承下去，并有意识地进入现代民族音乐学领域，不仅阅读相关理论文献，而且还发表有相当深度的学理见解文章。他对中国民族音乐的认知和理解，甚至超过某些专门研究中国传统音乐的学者。例如，他发表的《让民歌在文明更替的断层中获得新生命》（原题《民族音乐之根》）即为其中一例。如果用此文来对应他的交响音乐创作实践，那么也可以说，此文即是他对管弦乐组曲《炎黄风情》创作思想和动机的一种理念性诠释。
音乐文化民族异质追求和新颖再现
在人类社会发展的各个阶段，艺术的终极追求，都是趋异性的，这种趋异性，由艺术的本质和审美特征所决定，这也是相关艺术存在和是否可能长期存在的一种普世取向；科技的终极追求，则都是趋同性的，这种趋同性，由自然科学的本质和共同规律探求所决定，这也是相关科技存在和是否可能长期存在的一个客观标准。在这里，我做如此比对，也就是想说：音乐的趋异性，是人类创造音乐和鉴赏音乐的本能。尽管人类音乐有那么多的共性，但没有哪种人，喜欢“千人一面”、“千朵一色”的重复性音乐赏析。而音乐的趋异性表现最为深刻的方面，又莫过于音乐的民族性了；而音乐的民族性，又往往集中地体现在相关民族音乐的曲调构成方面。鲍元恺的管弦乐组曲《炎黄风情》以其成功的实践经验，印证了这一基本乐理观念的合理性和引领性价值。
当有人对《炎黄风情》各民歌主题处理方式发表意见，认为作曲者还可以将民歌主题再展开、再发展的意见时，他有这样一个貌似保守、实则领先的回答：“所有民歌一个音符也没变，我也没有将它们延伸、变形、展开。为什么？我要保持民歌的原汁原味。”他作如是说的根基，是因为他已胸有成竹：“我这一次的创作意图，既然是要保持民歌的原汁原味，那就不需要用西方音乐的展开方式来展开中国民歌的旋律。”注意，他指的是“旋律”，而不是整个交响乐作品及其技法。
这种思路的精彩点在于：一首经典汉族民歌的曲调（请恕我在谈论中国民歌时，都用“曲调”概念来代替“旋律”概念），事实上就是一种经过历史长河而凝固着的音调性“民族语言”，它在世界多样化的音乐语言中，是独一无二和独树一帜的，我们后人有必要人人都去改变和淡忘这种母源性的经典“民族语言”吗！？ 既然如此，那么在《炎黄风情》这样的交响音乐作品中，这种“原汁原味”民歌曲调使用，是否能赋于音乐作品的创新性，便成为人们担心的问题。事实上，鲍元恺的创作理念与其成功实践，即已做出令中外广大听众满意和肯定的回答：用外来的交响音乐样式，通过富有创新特点的多声部写作手法，对本民族代表性的经典民歌，予以完整、完美地做标识性的音乐“民族语言”演示，本身即体现出这一创作过程和结果所具有的创新特征。
这种创新特征的具体表现就是：“原汁原味”的民歌主题，在《炎黄风情》中不是简单的重复，而是被赋予了全新的交响化内容，它们在同一曲目中的重复再现，具有突出的音乐对比和戏剧性效果——有时出现在不同的调性上，有时又出现在不同的声部中；有时由不同音色和音质的乐器主奏，有时又用不同的和声与复调进行烘托；还有那全新构思和创作的在民歌主题之外的“引奏”、主题重复再现之间的过渡连接段落、主题展示完成后的“尾声”处理，以及熟练、多变的配器手法等等，无不充满着精细而出其不意的音乐交响化魄力。
例如，第四组曲《巴蜀山歌》的第4曲（总第16曲）《太阳出来喜洋洋》，全曲民歌主题出现五次，每次出现都是“原汁原味”，没有延伸、变形和展开，但其中却有作者新写的引子和主题之间的连接段。全曲紧凑、精致，交响性鲜明：乐曲开始即用全奏方式，奏出节奏明快而情绪火热的简捷引子（由作者新写），具有先声夺人效果；接着导入民歌主题第一次显现，由弦乐主奏，充满内在的力度；主题第二次再现时，由短笛主奏，顿显轻松恢谐，与之形成反差；然后在中低音区由管乐第三次奏出主题，纯朴而敦实，音乐形象为之一变；接着出现转折性的新连接段落，经剪裁民歌主题片段编织而成，具有推向高潮的全新戏剧化效果；紧接着导出民歌主题的第四次再现，因长笛柔美的领奏与乐队的烘托，使音乐进入新的境界，并为其下高潮出现做好了对比性铺衬；第五次民歌主题再现时，乐队全奏，弦乐与高声部管乐采用类似传统“加花”的演奏手法并出现调性变化，欢腾热烈；正当情绪火热至顶峰时，全曲戛然而止，真可谓具有“余音不绝、余韵未尽”的交响性效果。
由此笔者以为，鲍氏所谓的“原汁原味”民歌主题，在保持其纯粹音乐“民族语言”特质的基础上，在相关的曲目中实际上每时每刻都处于动态的交响性升华之中，只不过这种“升华”，不是民歌主题曲调“民族语言”的改写，而是整体民歌主题曲调作为一种音乐民族语言标识，在交响乐构思中序列性地被流动化——让其不同层次的展示更为流畅和通达；被异动化——让其重复再现更具有交响乐的色彩和调性对比；被生动化——让其多次重复各美其美而更加鲜活和充满灵性。这里，姑且将以上所说“流动化”、“异动化”和“生动化”，总结为是鲍氏交响音乐创作中，民歌主题“原汁原味”使用的“三动化”。
充分保持和展示交响音乐“旋律”的“民族语言”本性，既是一种理性的音乐文化民族异质追求，也是一种多样化的音乐新颖再现，这是一种现代化环境中艺术文化本质鉴赏的新潮流，或者说是一种传统音乐审美方式的再次回归。当我们的生存环境，被越来越多“曼哈顿式建筑”所包围的时候，就愈来愈觉得故宫、颐和园、苏州园林、西湖以及边疆民族各种传统建筑，是那么的美丽独到而充满艺术魄力及人文内涵！这种世界范围而带规律性的文化类型异质审美体验和人文审视，对比如此强烈，不仅仅只在于全体中国民众之心目，凡是认真观察中国文化现代化发展的异国群体，更是如此；不仅仅只在于美术、建筑、戏剧、舞蹈等视觉艺术范围，作为听觉艺术的各个音乐门类及支派，也都不离左右！
《炎黄风情》取得成功的民族音乐学启示
一、需要充分认知传统音乐曲调的“民族语言”与“地方语言”特质。
人类诞生之初，音乐本来就是一种人类语言，或说是人类语言的一种表现。这种表现，从初民时代起，一直延续到现代。当今世界很多民族，至今仍有“以乐代语”、“乐器说话”的音乐生活和音乐习俗。就中国民族而言，边疆地区的“口弦说话”、芦笙语、
“弦子说话”、等，即是明确而被确认的表现；云南白族有乐谚云：“茶壶有咀不说话，弦子无咀话又多”，道出了这一普世性的乐理内涵。人们普遍地用乐器说自己“民族之话”，演释出首首动人的具有异国或异族情调的曲调，这不仅仅是乐器及其器乐本身就是一种“民族语言”的最好诠释，同时也与鲍先生“让西洋乐器说中国话”这掷地有声的主张同工异曲。
虽然音乐的语言属性，可以体现在音乐构成的各个纵横侧面，但横向流动的曲调，却是其中的灵魂。由于一首首经典的歌唱性曲调，因其历史长河的筛选、打磨，音乐语言已经达到最佳精致状态，故而大多数都已成为相关族群，最具有“民族语言”特质的声音标识。一个民族，不能没有这种声音标识，一个民族的音乐现代展示，也不能缺少这种声音标识，要让中国音乐进入世界音乐行列，更不能淡化和取消这种声音标识。《炎黄风情》选用和再现的不止24首民歌曲调（有的单曲使用了有对比的两首民歌），首首都是民歌经典，曲曲都具备“民族语言”声音标识特质，加之交响音乐展示的“推波助澜”，故而才因之具备印象极为深刻的艺术吸引力，才可能更为广泛地触动和震撼中外听众的心灵。这个经验，具有很强的说服力和现实意义。
如果再从艺术技能层面来认知，《炎黄风情》之所以能够震撼听众，用作者的话说，还在于音乐语言上采用了交响性的大结构和大反差设计：“所谓大结构，并不一定体现为奏鸣曲这一交响原则，整个音乐会就是一个大结构，六套组曲，24首交响小品，喜怒哀乐俱全，抑扬顿挫有致，黑白分明，对比强烈。这才是我的思路。”这与作者所持“艺术需要强化对比，拉大反差”的认知和主张一脉相承。
其实，《炎黄风情》中还包含一个音乐“地方语言”反差认知问题：如果我们说《炎黄风情》全部六套组曲，是汉族音乐“民族语言”集中体现的话，那么其中每套组曲，就是汉族音乐“民族语言”中的一个音乐“地方语言”（亦可称之为音乐“方言”）；每套组曲中的各首曲目，又是同一音乐“地方语言”中的更小音乐“方言”。一方水土一方音，这种出于不同生态地区的民间曲调，在结构、音阶、调式、音韵等音乐形态方面表现出的反差和对比，在音乐听觉感受及其文化联想上，则因地方音乐语言特征相异而使这种反差和对比，更富于综合性的内在张力。 二、需要充分认知曲调性在人类音乐审美中所居重要地位。
《炎黄风情》组曲的创作成功，其调性音乐的选择和完整民歌曲调再现的定位，是其重要原因之一。作曲者曾说：“这套民歌主题的管弦乐曲，我不可能使用无调性音乐，因为民歌本身是调性音乐，而且正是民歌孕育了调性音乐的基础，我怎么可能在这场音乐会当中使用无调性的风格和技法呢！”这首作品演出后，所受欢迎及肯定的程度和结果证明，作曲者做这样的选择和定位，无疑是正确和成功的。《炎黄风情》所包括的所有经典民歌曲调，都是标准的主调音乐展现，曲调采用不同的乐器主奏和配器技巧不断呈示，既完整又新鲜。除少数偏爱无调性音乐的听众或作曲家，觉得调性没有“展开”而不够过瘾外，大多数听众（包括为数不少的知名音乐家），都认为这是一部精致的现代交响音乐佳作，听众用“非常好听”、“想象不到的美”、“中国民歌太动人了”甚至“震撼”来评价和谈论自己的听后所感。
众所周知，主调音乐的灵魂，就是完整、完美的曲调展现。而完整、完美的曲调展现，是人类艺术性音乐奠基阶段的共同追求，并长期以来成为人类音乐审美对象的中心，而民歌音乐更是如此。鲍元恺指出：“民歌是群众喜闻乐见家喻户晓的艺术形式，它在欣赏领域已经培养出一代代‘知音’，形成某种思维定势。”我以为，这种“思维定势”，应当就是人类伴随音乐走来所形成的主调音乐和曲调性音乐欣赏习惯，或说是欣赏惯性。虽然人类自进入现代社会后，出现了各种非主调性音乐或称无调性音乐的试验和发展，但主调性音乐和曲调性展示的位置，仍然不可取代，这不是一种保守和落后的认知，而是占人口大多数的普通大众的一种音乐审美定势和固有需求。《炎黄风情》成功的经验和事实告诉我们，尽管当下交响音乐创作已经进入所谓“前卫”的技术发展阶段，但主调音乐及其个性鲜明的曲调使用和曲调创作，仍将是我们大多数作曲家需要认真思考和践行的一种现实选择。
三、需要充分认知交响音乐创作的大众化使命和前景。
鲍元恺有一个宏伟的以原生传统音乐为基础的《中国风》系列音乐创作计划，《炎黄风情》只是这个系列音乐创作计划率先完成的作品之一。他曾经为这个计划的音乐品味定位：“艺术形式上必须追求雅俗共赏。”我以为，这种交响音乐创作的雅俗共赏追求，实质上就是一种大众化使命的树立：他希望能通过这个系列音乐创作计划，“让中国听众通过自己熟悉的旋律了解西方音乐形式；同时，也让西方听众通过自己熟悉的音乐形式了解中国音乐的艺术魅力和深刻内涵。”现在看来，《炎黄风情》这种以音乐“民族语言”为基础的创作和演出实践，已成功地开启了他的大众化音乐创作和音乐传播旅程，同时也以鲜活的事实证明，雅俗共赏的大众化音乐创作之路，不仅不会暗淡作曲家作品的“光辉”，而且在其执著追求下，必将会产生出更多众望所归的经典作品。可以说，《炎黄风情》就是这样一部在国内外都引起强烈共鸣并得到广泛演奏和多向传播的雅俗共赏精品。据观察和分析，喜爱这一作品的人士，包括各个阶层，不仅有专业音乐家和专业院校师生，还有公务员和企业人士、普通大学生和中学生（已经进入中学音乐课堂）、普通市民和休闲人员……。这不能不说是近些年来中国交响音乐创作大众化终于迎来了她的初春。
世界地域之大、中国人口之多，传统音乐积累之丰富，为中国作曲家在传统音乐基础上进入交响音乐雅俗共赏创作之路，留下了极大空间和多种探索路径，鲍元恺以其《炎黄风情》等为代表的一批优秀音乐作品、演出实践和媒体传播，为我们带来了希望，使笔者又一次明晰地看到此类交响音乐，在这个空间中将会持续发展的美好前景。
（特约编辑 于庆新）
“音乐，是世界共同语言”，这一说法已经开始受到越来越多音乐学家的质疑。这是因为，随着现代化的接近与到来，世界各国各民族艺术家越来越清醒地认识到，作为文化构成中的音乐艺术，与生俱来就处于文化多元的环境之中，虽然彼此之间属同一艺术而具备诸多共性，但由于各自生成文化环境的特殊性和多样性，因之即在共性基础之上具备了特色各不相同的存在价值和丰富多彩的艺术魄力。据此，在不断增强的实践意识和深邃思考之中，他们即时发出：“音乐，不是人类共同语言”的声音。
那么，从世界各国“民族音乐”布局和现状角度来说，音乐到底是什么样的“语言”呢？现实的回答就是：首先，音乐是一些个性突出的“民族语言”。然后，这些若干个性突出的“民族语言”汇集一起，才构成世界上音乐结构和色调各异的多样化音乐语言大家庭。
鲍元恺先生几十年来，立足于中国传统音乐“民族语言”基础上的交响音乐创作，努力实现“让西洋乐器说中国话”的誓言，其作品鲜明的民族性和地方性，不仅受到中外专业音乐家瞻观，同时也吸引和震撼了广大的中外普通听众。他意识明确地选择“原汁原味”中国民歌曲调再采用西方管弦乐样式来创作交响音乐作品，其中《炎黄风情——中国民歌主题24首管弦乐曲》，将交响音乐创作的“民族语言”思路，推衍到一个前所未有的新层面，同时，这一作品也就顺理成章地成为回答上述诘问的一个典型而成功的范例。
深厚的民族文化根基和传统音乐修养
鲍元恺是一位采用外来音乐样式携带西方作曲技法在中国民族音乐路基上拓展交响音乐前景的践行者。对中国新音乐创作的“民族语言”特征探索，有着长久的极为专一的追求。要谈论其思想和实践渊源，则不能不要从他的家学环境和个人文化修养谈起。
鲍氏出身在一个具有深厚中国传统文化涵养的儒商家庭。父亲鲍向群，原名鲍景惠，十岁前就以写牌匾和操胡琴成为北京前门一带名噪一时的神童。在经商祖父要求子女“只许读书，不许经商”的遗训下，博览群书，工秦篆汉隶魏碑，通戏曲诗词音律。先后办过书法展，在荣宝斋挂过印章笔单，还为程派大戏《望江亭》操过京胡。1936年，入北平民国大学法律系就读，并留学日本，通日语和英语。但不幸英年早逝，享年仅48岁。
元恺自幼受其家学和父亲篆刻书法影响，学习勤奋、好读诗书，写得一手好字。在中央音乐学院附中就读以来，对传统音乐即开始有系统的学习和认知。“民歌鉴赏”，是他最投入的课程之一，其体会之深切，不可与纯粹“形态学分析”同日而语。他虽然出生和生长在大都市，但那些出于母源文化土壤的民间曲调，因其民族语调属性根深蒂固，如同一个民族的母语传递，一听即懂，极度亲切自然，宛如耳聆母亲娓娓道来的民族诗篇和地方传说。正如他自己所说：“我们听到的是从粗犷豪放、真情奔泻的陕北‘信天游’到‘小桥、流水、人家’的江南小调；从委婉细腻，含情脉脉的云南花灯到高亢辽阔的青海‘花儿’；从朴拙火热的东北秧歌到率真凄美的爬山调……”这些久经流传、精彩经典的民歌曲调，作为民族群体声音传递的艺术语言符号，因其母语性质的民族性和地方性，便深深地铭刻在他的心灵和永久的记忆之中，尔后即成为他进行“中国风”交响音乐创作的基础和源泉。
在进入作曲系学习以及毕业后进入音乐创作领域而成为知名作曲家后，鲍元恺的民族音乐情怀，愈加浓烈，他几乎对国外所有能找到资料和音响的“民族乐派”音乐家及其作品，都感兴趣，并进行细致而有针对性的分析研究，力求为自己进入民族音乐思路的交响音乐创作，觅寻西方音乐大师的相关创作经验和作品范例。如巴托克、肖斯塔科维奇、哈恰图良、里姆斯基一科萨科夫……。特别是巴托克，他花了很长时间去研究，感受深刻，并由此获得精神和理念上的支撑。他说：“巴托克是真正把民歌当作专业音乐创作的出发点的。他的经验，对于中国作曲家是十分宝贵。”然而，最难能可贵的还有，作为一位作曲家，他身体力行，誓将中国传统音乐，通过新音乐作品、通过系列教学、通过媒体和评述传承下去，并有意识地进入现代民族音乐学领域，不仅阅读相关理论文献，而且还发表有相当深度的学理见解文章。他对中国民族音乐的认知和理解，甚至超过某些专门研究中国传统音乐的学者。例如，他发表的《让民歌在文明更替的断层中获得新生命》（原题《民族音乐之根》）即为其中一例。如果用此文来对应他的交响音乐创作实践，那么也可以说，此文即是他对管弦乐组曲《炎黄风情》创作思想和动机的一种理念性诠释。
音乐文化民族异质追求和新颖再现
在人类社会发展的各个阶段，艺术的终极追求，都是趋异性的，这种趋异性，由艺术的本质和审美特征所决定，这也是相关艺术存在和是否可能长期存在的一种普世取向；科技的终极追求，则都是趋同性的，这种趋同性，由自然科学的本质和共同规律探求所决定，这也是相关科技存在和是否可能长期存在的一个客观标准。在这里，我做如此比对，也就是想说：音乐的趋异性，是人类创造音乐和鉴赏音乐的本能。尽管人类音乐有那么多的共性，但没有哪种人，喜欢“千人一面”、“千朵一色”的重复性音乐赏析。而音乐的趋异性表现最为深刻的方面，又莫过于音乐的民族性了；而音乐的民族性，又往往集中地体现在相关民族音乐的曲调构成方面。鲍元恺的管弦乐组曲《炎黄风情》以其成功的实践经验，印证了这一基本乐理观念的合理性和引领性价值。
当有人对《炎黄风情》各民歌主题处理方式发表意见，认为作曲者还可以将民歌主题再展开、再发展的意见时，他有这样一个貌似保守、实则领先的回答：“所有民歌一个音符也没变，我也没有将它们延伸、变形、展开。为什么？我要保持民歌的原汁原味。”他作如是说的根基，是因为他已胸有成竹：“我这一次的创作意图，既然是要保持民歌的原汁原味，那就不需要用西方音乐的展开方式来展开中国民歌的旋律。”注意，他指的是“旋律”，而不是整个交响乐作品及其技法。
这种思路的精彩点在于：一首经典汉族民歌的曲调（请恕我在谈论中国民歌时，都用“曲调”概念来代替“旋律”概念），事实上就是一种经过历史长河而凝固着的音调性“民族语言”，它在世界多样化的音乐语言中，是独一无二和独树一帜的，我们后人有必要人人都去改变和淡忘这种母源性的经典“民族语言”吗！？ 既然如此，那么在《炎黄风情》这样的交响音乐作品中，这种“原汁原味”民歌曲调使用，是否能赋于音乐作品的创新性，便成为人们担心的问题。事实上，鲍元恺的创作理念与其成功实践，即已做出令中外广大听众满意和肯定的回答：用外来的交响音乐样式，通过富有创新特点的多声部写作手法，对本民族代表性的经典民歌，予以完整、完美地做标识性的音乐“民族语言”演示，本身即体现出这一创作过程和结果所具有的创新特征。
这种创新特征的具体表现就是：“原汁原味”的民歌主题，在《炎黄风情》中不是简单的重复，而是被赋予了全新的交响化内容，它们在同一曲目中的重复再现，具有突出的音乐对比和戏剧性效果——有时出现在不同的调性上，有时又出现在不同的声部中；有时由不同音色和音质的乐器主奏，有时又用不同的和声与复调进行烘托；还有那全新构思和创作的在民歌主题之外的“引奏”、主题重复再现之间的过渡连接段落、主题展示完成后的“尾声”处理，以及熟练、多变的配器手法等等，无不充满着精细而出其不意的音乐交响化魄力。
例如，第四组曲《巴蜀山歌》的第4曲（总第16曲）《太阳出来喜洋洋》，全曲民歌主题出现五次，每次出现都是“原汁原味”，没有延伸、变形和展开，但其中却有作者新写的引子和主题之间的连接段。全曲紧凑、精致，交响性鲜明：乐曲开始即用全奏方式，奏出节奏明快而情绪火热的简捷引子（由作者新写），具有先声夺人效果；接着导入民歌主题第一次显现，由弦乐主奏，充满内在的力度；主题第二次再现时，由短笛主奏，顿显轻松恢谐，与之形成反差；然后在中低音区由管乐第三次奏出主题，纯朴而敦实，音乐形象为之一变；接着出现转折性的新连接段落，经剪裁民歌主题片段编织而成，具有推向高潮的全新戏剧化效果；紧接着导出民歌主题的第四次再现，因长笛柔美的领奏与乐队的烘托，使音乐进入新的境界，并为其下高潮出现做好了对比性铺衬；第五次民歌主题再现时，乐队全奏，弦乐与高声部管乐采用类似传统“加花”的演奏手法并出现调性变化，欢腾热烈；正当情绪火热至顶峰时，全曲戛然而止，真可谓具有“余音不绝、余韵未尽”的交响性效果。
由此笔者以为，鲍氏所谓的“原汁原味”民歌主题，在保持其纯粹音乐“民族语言”特质的基础上，在相关的曲目中实际上每时每刻都处于动态的交响性升华之中，只不过这种“升华”，不是民歌主题曲调“民族语言”的改写，而是整体民歌主题曲调作为一种音乐民族语言标识，在交响乐构思中序列性地被流动化——让其不同层次的展示更为流畅和通达；被异动化——让其重复再现更具有交响乐的色彩和调性对比；被生动化——让其多次重复各美其美而更加鲜活和充满灵性。这里，姑且将以上所说“流动化”、“异动化”和“生动化”，总结为是鲍氏交响音乐创作中，民歌主题“原汁原味”使用的“三动化”。
充分保持和展示交响音乐“旋律”的“民族语言”本性，既是一种理性的音乐文化民族异质追求，也是一种多样化的音乐新颖再现，这是一种现代化环境中艺术文化本质鉴赏的新潮流，或者说是一种传统音乐审美方式的再次回归。当我们的生存环境，被越来越多“曼哈顿式建筑”所包围的时候，就愈来愈觉得故宫、颐和园、苏州园林、西湖以及边疆民族各种传统建筑，是那么的美丽独到而充满艺术魄力及人文内涵！这种世界范围而带规律性的文化类型异质审美体验和人文审视，对比如此强烈，不仅仅只在于全体中国民众之心目，凡是认真观察中国文化现代化发展的异国群体，更是如此；不仅仅只在于美术、建筑、戏剧、舞蹈等视觉艺术范围，作为听觉艺术的各个音乐门类及支派，也都不离左右！
《炎黄风情》取得成功的民族音乐学启示
一、需要充分认知传统音乐曲调的“民族语言”与“地方语言”特质。
人类诞生之初，音乐本来就是一种人类语言，或说是人类语言的一种表现。这种表现，从初民时代起，一直延续到现代。当今世界很多民族，至今仍有“以乐代语”、“乐器说话”的音乐生活和音乐习俗。就中国民族而言，边疆地区的“口弦说话”、芦笙语、
“弦子说话”、等，即是明确而被确认的表现；云南白族有乐谚云：“茶壶有咀不说话，弦子无咀话又多”，道出了这一普世性的乐理内涵。人们普遍地用乐器说自己“民族之话”，演释出首首动人的具有异国或异族情调的曲调，这不仅仅是乐器及其器乐本身就是一种“民族语言”的最好诠释，同时也与鲍先生“让西洋乐器说中国话”这掷地有声的主张同工异曲。
虽然音乐的语言属性，可以体现在音乐构成的各个纵横侧面，但横向流动的曲调，却是其中的灵魂。由于一首首经典的歌唱性曲调，因其历史长河的筛选、打磨，音乐语言已经达到最佳精致状态，故而大多数都已成为相关族群，最具有“民族语言”特质的声音标识。一个民族，不能没有这种声音标识，一个民族的音乐现代展示，也不能缺少这种声音标识，要让中国音乐进入世界音乐行列，更不能淡化和取消这种声音标识。《炎黄风情》选用和再现的不止24首民歌曲调（有的单曲使用了有对比的两首民歌），首首都是民歌经典，曲曲都具备“民族语言”声音标识特质，加之交响音乐展示的“推波助澜”，故而才因之具备印象极为深刻的艺术吸引力，才可能更为广泛地触动和震撼中外听众的心灵。这个经验，具有很强的说服力和现实意义。
如果再从艺术技能层面来认知，《炎黄风情》之所以能够震撼听众，用作者的话说，还在于音乐语言上采用了交响性的大结构和大反差设计：“所谓大结构，并不一定体现为奏鸣曲这一交响原则，整个音乐会就是一个大结构，六套组曲，24首交响小品，喜怒哀乐俱全，抑扬顿挫有致，黑白分明，对比强烈。这才是我的思路。”这与作者所持“艺术需要强化对比，拉大反差”的认知和主张一脉相承。
其实，《炎黄风情》中还包含一个音乐“地方语言”反差认知问题：如果我们说《炎黄风情》全部六套组曲，是汉族音乐“民族语言”集中体现的话，那么其中每套组曲，就是汉族音乐“民族语言”中的一个音乐“地方语言”（亦可称之为音乐“方言”）；每套组曲中的各首曲目，又是同一音乐“地方语言”中的更小音乐“方言”。一方水土一方音，这种出于不同生态地区的民间曲调，在结构、音阶、调式、音韵等音乐形态方面表现出的反差和对比，在音乐听觉感受及其文化联想上，则因地方音乐语言特征相异而使这种反差和对比，更富于综合性的内在张力。 二、需要充分认知曲调性在人类音乐审美中所居重要地位。
《炎黄风情》组曲的创作成功，其调性音乐的选择和完整民歌曲调再现的定位，是其重要原因之一。作曲者曾说：“这套民歌主题的管弦乐曲，我不可能使用无调性音乐，因为民歌本身是调性音乐，而且正是民歌孕育了调性音乐的基础，我怎么可能在这场音乐会当中使用无调性的风格和技法呢！”这首作品演出后，所受欢迎及肯定的程度和结果证明，作曲者做这样的选择和定位，无疑是正确和成功的。《炎黄风情》所包括的所有经典民歌曲调，都是标准的主调音乐展现，曲调采用不同的乐器主奏和配器技巧不断呈示，既完整又新鲜。除少数偏爱无调性音乐的听众或作曲家，觉得调性没有“展开”而不够过瘾外，大多数听众（包括为数不少的知名音乐家），都认为这是一部精致的现代交响音乐佳作，听众用“非常好听”、“想象不到的美”、“中国民歌太动人了”甚至“震撼”来评价和谈论自己的听后所感。
众所周知，主调音乐的灵魂，就是完整、完美的曲调展现。而完整、完美的曲调展现，是人类艺术性音乐奠基阶段的共同追求，并长期以来成为人类音乐审美对象的中心，而民歌音乐更是如此。鲍元恺指出：“民歌是群众喜闻乐见家喻户晓的艺术形式，它在欣赏领域已经培养出一代代‘知音’，形成某种思维定势。”我以为，这种“思维定势”，应当就是人类伴随音乐走来所形成的主调音乐和曲调性音乐欣赏习惯，或说是欣赏惯性。虽然人类自进入现代社会后，出现了各种非主调性音乐或称无调性音乐的试验和发展，但主调性音乐和曲调性展示的位置，仍然不可取代，这不是一种保守和落后的认知，而是占人口大多数的普通大众的一种音乐审美定势和固有需求。《炎黄风情》成功的经验和事实告诉我们，尽管当下交响音乐创作已经进入所谓“前卫”的技术发展阶段，但主调音乐及其个性鲜明的曲调使用和曲调创作，仍将是我们大多数作曲家需要认真思考和践行的一种现实选择。
三、需要充分认知交响音乐创作的大众化使命和前景。
鲍元恺有一个宏伟的以原生传统音乐为基础的《中国风》系列音乐创作计划，《炎黄风情》只是这个系列音乐创作计划率先完成的作品之一。他曾经为这个计划的音乐品味定位：“艺术形式上必须追求雅俗共赏。”我以为，这种交响音乐创作的雅俗共赏追求，实质上就是一种大众化使命的树立：他希望能通过这个系列音乐创作计划，“让中国听众通过自己熟悉的旋律了解西方音乐形式；同时，也让西方听众通过自己熟悉的音乐形式了解中国音乐的艺术魅力和深刻内涵。”现在看来，《炎黄风情》这种以音乐“民族语言”为基础的创作和演出实践，已成功地开启了他的大众化音乐创作和音乐传播旅程，同时也以鲜活的事实证明，雅俗共赏的大众化音乐创作之路，不仅不会暗淡作曲家作品的“光辉”，而且在其执著追求下，必将会产生出更多众望所归的经典作品。可以说，《炎黄风情》就是这样一部在国内外都引起强烈共鸣并得到广泛演奏和多向传播的雅俗共赏精品。据观察和分析，喜爱这一作品的人士，包括各个阶层，不仅有专业音乐家和专业院校师生，还有公务员和企业人士、普通大学生和中学生（已经进入中学音乐课堂）、普通市民和休闲人员……。这不能不说是近些年来中国交响音乐创作大众化终于迎来了她的初春。
世界地域之大、中国人口之多，传统音乐积累之丰富，为中国作曲家在传统音乐基础上进入交响音乐雅俗共赏创作之路，留下了极大空间和多种探索路径，鲍元恺以其《炎黄风情》等为代表的一批优秀音乐作品、演出实践和媒体传播，为我们带来了希望，使笔者又一次明晰地看到此类交响音乐，在这个空间中将会持续发展的美好前景。
（特约编辑 于庆新）