临界点上的回望：绘画的两种当代突围

• 作 者: 金影村
• 出 处: 画刊
• 发表日期: 2021年10期

　　在当今艺术界，对艺术作品多样性的包容，似乎早已经不是一个问题——无论是内容、媒介、形式、美学上的还是社会政治维度上的多样性。但是，这种不加区分的包容，又从侧面反映出了对传统艺术的“不包容”，其中最大的受害者，或许就是绘画。从1839年保罗·德拉瓦什（Paul Delaroche）目睹了当时的银版照相便宣称“绘画已死”，到图像时代大规模的复制和挪用对于艺术作品原创性、手工性、主体性的剥夺，绘画作为一门古老的制像技术，便注定要做出绝地求生的自我革新。从现代艺术颠覆绘画的再现功能，到当今绘画竞相与综合性、观念性、跨媒介性、数字化技术等联姻，绘画不得不通过突破其自身的方法证明自我存在的正当性和必要性。然而，艺术不同于科学，我们可以见证艺术的“演变”，但谁也无法断言艺术在“进步”。如果绘画必须跟从当代艺术的演变而不断更新创作模式，这就无疑将其逼入了某种“临界”的状态。幸运的是：1980年以来，在后现代主义的大浪潮中还有一种不可湮没的声音，这种声音与前卫艺术理论恰恰相反，它坚守艺术传统、捍卫艺术的“灵韵”，同时在大众文化和精英文化两个层面呼唤“美的回归”。本文以戴夫·希基（Dave Hickey）与唐纳德·卡斯比特（Donald Kuspit）两位美国艺评家为例，意图展现出艺术批评领域的“回归”话语如何救赎了当代艺术。

戴夫·希基：古典审美与现代批评话语

　　戴夫·希基是1980年以后活跃在美国艺坛的一位艺术批评家。相较于《十月》学派高度学术性的思维，希基的文风更接近散文或抒写式艺评人。他本人自在洒脱的作风也在美国文化圈独树一帜。尽管他的著作区别于正统的学术论著，他的观点仍然具备学术讨论的价值。其中，他呼吁人们重新反思美的力量，在当时的批评圈内产生了不小的影響。这一观点主要体现在他于1993年出版的《神龙：美学论文集》（The Invisible Dragon： Essays on Beauty）中。这本文集较为充分地体现了他对当代艺术的考察与认知。在希基看来，被艺术体制严格操控的当代艺术应当回到普通民众所能接受与认知的审美体系中，而被意识形态妖魔化的“美”，也不是当代艺术创作的洪水猛兽，而恰恰是拯救艺术走出观念性僵化的出路。希基的这一论点，不仅反驳了哲学家阿瑟·丹托所提出的“艺术终结论”，还突破了前卫艺术诞生和发展以来，在批评界一直弥漫的“反美学”浪潮。
　　更为重要的是：从“美的回归”出发，希基突出了自己对古典“错觉式”绘画的青睐，从而对称霸已久的美国现代主义批评提出了挑战。“错觉式”绘画在长达4个世纪的西方绘画史中经久不衰，为何在现代主义到来之际就彻底沦为庸俗了呢？现代主义绘画的“平面性”又是如何夺权，取代了错觉空间营造的精巧美感呢？希基首先论述道：在艺术作品失落了错觉空间和想象力之后，视觉的枯竭导致了图像的无能，而“反修辞的平面性拥有新教式的霸权”。这迫使艺术家转向其他领域，开拓“语义空间”和“修辞手段”[1]。他指出：

　　“平面性（flatness）的经典标签，与美无涉的观念，都是20世纪绘画的现代主义传统，与我而言，今天，面对这种陈旧传统的继续，我已经越来越惊奇和恐慌了。”[2]
　　由此，希基回到了自己的立场，为古典主义的“错觉式绘画”辩护：
　　“在我看来，内含于错觉空间（illusionistic space）——其隐喻性的‘缺席’——的否定性之中的语言学性质——以及潜在于我们几乎说不清的关于美的观念之中的修辞性，其重要性和价值，应该超过任何仍然能够赋予它们的学术保留地位。”[3]
　　那么，到底是什么导致了现代主义平面性获得新教式霸权呢？希基提出了绘画作品中有一种性别上的趣味之分，正是男权中心的艺术史导致了这种微妙的性别差异在绘画中分崩离析。因为错觉空间的精妙营造，常常视为是“女人气”的。由此，男权艺术史的霸权主义剥夺了艺术作品中的性别之差，最终形成了绘画作品中的平面性[4]。
　　在希基看来，错觉性绘画的衰弱实际喻示着作品-艺术家-观者三者之间关系的转变。在文艺复兴时期，这三者共享一个知觉动态。那么艺术家只是创作中的一个环节，而且这个角色类似于工匠，联结着神圣世界与世俗世界、宗教超越与肉体欲望。在这个过程中，观众可以完全参与进来。而画面中后退的错觉与人体的塑形唤起的正是观众在画面中的参与感。而到了现代主义时期，这种参与感便被支配，甚至被剥夺了。希基援引了极简主义艺术家弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的作品为例，说明在现代主义艺术中，观众被要求敬重眼前的作品，就像“经受着一次性别的改变，并被重新塑造成了男性艺术家的自主而坚不可摧的顽强的一个仿像（simulacrum）”[5]。作为极简主义的代表人物，斯特拉主张自我冥想式的创作手法，他坚信“绘画排除不必要之物”“你所看到的就是你所看到的”。此类晚期现代主义的绘画风格，在希基看来早已失落了古典绘画中的“性别”趣味，亦即错觉性绘画给观众带来的丰富、多层次的美感。对此，希基提出了三重论述结构，来阐释绘画作品的“性别性”。
　　首先，希基指出：在过去400年的艺术史中，绘画经历了许多知觉上的性别转变（gender shifts）[6]。在瓦萨里时期，人们赋予绘画作品的“世俗”属性通常带有女性化的特质，如优美、和谐、精巧等。然而，现代主义绘画语言则将重点落脚于绘画的“大男子主义”，强调力量感、唯一性、自主性（autonomy）等。由此可见，绘画从古典主义到现代主义时期的演变，总体来看是一个由感性丰富转向理性单一的过程。希基以性别作为比喻，实际是在悼念现当代绘画中的感性血液与细致入微的神经末梢的消亡。
　　其次，绘画发生这一转变的先决条件，被理所当然地假定为艺术家与观者的“性别”没有发生转变，而实际上，这样的转变当然发生了[7]。如前所述，希基将古典绘画中的作品、艺术家、观众三者界定为一个相生并存的整体。假设一位艺术家的创作是偏“女性化”的，如提香、委罗内塞、蒂耶波罗（Tiepolo）在文艺复兴时期可以轻松达到细致微妙的想象空间，其引发的必然是同样欣赏这种“女性化”处理的观众的共鸣，从而形成了威尼斯画派的总体趣味。这种古典主义时期艺术家与观者之间所构成的视觉经验，在现代主义时期遭到了剧烈的颠覆。当杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）用充满个人英雄主义意味的“滴洒画”手法在画布上挥洒自如的时候，他显然没有考虑到一部分普通观众可能还停留于古典时期的审美趣味；当德·库宁（Willem de Kooning）以一种近乎破坏性的手法描绘女人体时，他更多着眼于个体经验的风格化表达而非普通观众对裸女形象的欣赏惯例。更毋宁说托尼·史密斯（Tony Smith）在创作他的大型金属立方体时，对其作品非雕塑、非物品、非纪念碑的属性通向了让观众走向了某种观看的“死亡”。由此可见，艺术家沉浸于自我表达之中，而忽略了观众的欣赏惯例，也是导致艺术作品性别属性缺失的一大原因。 　　其三，希基认为：自从“平面性”作为一种修辞法广泛应用于绘画之后，20世纪60年代末的“绘画之死”与三维的、摄影性的、以时间为基础的绘画类型的崛起，标志的仅仅是“现代绘画”的神话学给人带来的与日俱增的不适感。这种不适感，与绘画本身没有太大关联，却与定义现代主义的相关批评紧密地联系在一起[8]。换言之，希基暗示了现代主义艺术批评在理论与实践上的脱节。这种脱节实际上阻断了绘画本身的美学属性，因而观众无法从绘画本身出发，探讨其中承载的微妙趣味。联系前卫艺术的反美学历程，这种倾向似乎也能得到印证。当作品的“外观”越来越不受重视，作品的“意义”越来越需要阐释，艺术批评的氛围便演变成了一个话语权的竞技场。与此同时，前卫艺术与当代艺术批评也越来越离不开彼此。艺术创作的成功与否也逐渐脱离了作品本身的美学品质，转而依赖彼时彼刻更占上风的艺术批评话语。
　　由此可见，希基以错觉式绘画的“性别趣味”作为类比，实际是对整个现代主义理论提出了质疑。他转而呼唤“美的回归”，并且这种“美”偏重文艺复兴以来的古典美，我们也可以理解为艺术作品在内容、外观上给人带来的视觉愉悦。显而易见，希基的观点代表了一部分普通大众的审美期待，但这种大众性不等同于流行文化，它的内涵在于打破当代艺术的等级秩序，建立一种新型的美国式民主审美。当然，视觉享乐绝非绘画的唯一功能，在现代艺术中，我们看到了非再现绘画探索和表现主体心灵的多种可能性。在下文中，我们可以看一看卡斯比特的观点如何弥补了希基的缺失，让绘画创作在当下的价值更充分地展现出来。

唐纳德·卡斯比特：作为“新主观主义”的绘画

　　唐纳德·卡斯比特是美国20世纪颇为独特的一名艺术批评家，也是心理分析艺术批评（psychoanalytic art criticism）的先驱者。他于20世纪70年代开始步入艺术批评界，先后为《艺术论坛》（Art Forum）、《美国艺术》（Art in America）等杂志撰写艺术评论文章，并与同行合作创办了《艺术批评》（Art Criticism）杂志，出版的著作有《克莱门特·格林伯格：艺术批评》（Clement Greenberg：Art Critic，1979）、《新主观主义：20世纪80年代的艺术》（The New Subjectivism：Art in the 1980s，1988）、《前卫艺术的邪教》（The Cult of the Avant-Garde Artist，1993）、《救赎艺术：批评回顾》（Redeeming Art：Critical Reveries，2000）、《20世纪晚期绘画的重生》（The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century，2000）以及《艺术的终结》（The End of Art，2004）等。卡斯比特的艺术批评并不直接构建系统的理论，他反对学院派的写作，主张在速写式的个案分析中体现艺术批评的即时性[9]。由此，卡斯比特的艺评论著独辟蹊径，他以批判格林伯格刻板的形式主义为开端[10]，从新的视角论辩了后现代时期（或称“后艺术史”时期）的新艺术。

　　卡斯比特对后现代艺术的“救赎”，很大程度上体现在他所极力推崇的绘画的复兴。但与希基不同，卡斯比特站在了某种精英主义的立场，捍卫的是更具有个体表达意识与精神求索性的当代高级绘画。正因为此，卡斯比特对再现性绘画的精巧优美无甚兴趣，他转而肯定的是绘画作为一种表现性媒介所不可替代的价值。他指出：“绘画的力量唤出了一种压倒并迫使观众超越他平时的感知和日常幻想的图像。这是绘画仅凭自己纯粹的材料性所携带的原始力量。”[11]卡斯比特以德国新表现主义绘画为例，阐明了绘画作为独特的表现性媒介，某种程度上代表了战后德国在“精神”（Geist）上的复苏与精英意识的复活，从而作为一种对抗性的力量，与现实相抗衡[12]。卡斯比特认为：德国新表现主义画家如巴塞利兹、吕佩尔兹、基弗、彭克、伊门多夫等，都体现出一种“新主观性”（new subjectivism），即个体对自身时代处境所反映出的内省的而富有张力的创造行为。由此，新表现主义绘画建立起了一种内化于历史现实，却又独立存在于艺术自律范畴内的精神乌托邦。值得注意的是：卡斯比特所强调的绘画媒介之重要性，同样有别于格林伯格提出的抽象表现主义的媒介纯粹性。对此，他这样写道：
　　“新德国绘画表明了现代传统的源头并不是对媒介的纯粹性或其惯例的过度操纵的封闭式关注，而是波德莱尔意义上的一种全新的想象力，表达了我们和现实充满激情关系的隐藏逻辑。”[13]

　　由此可见，媒介在新表现主义绘画中释放出了“纯粹性”以外的另一种潜能，亦即卡斯比特所强调的“新主观主义”，由此也体现出了绘画作为一种创作行为所不可替代的价值。在卡斯比特那里，这种价值集中表现为绘画中的“身体性”。更具体地说，这表现在绘画的“手工性”。在《20世纪晚期绘画的重生》中，卡斯比特开宗名义地回答了“为什么是绘画”这个问题。除了在阐述“新主观主义”中提到的新表现主义绘画与现实的“对抗”，卡斯比特在此书中更强调了绘画作为创造性行为对世俗的“超越”。他进一步提出：绘画最为本质的存在意义，就是其对现实的超越性，而手工的创作，是其中至关重要的一环。当手触及画布时，自发的情绪才会即时地流淌，绘画成为有血有肉的生命化身。与之相对的观念艺术的鼻祖杜尚，却将艺术创作视为一项机械化的实践展开。在卡斯比特看来，无论是艺术还是生活的机械化，都是将“人”或“人性”工具化的行为。它意圖剥夺艺术作为超越性的生命所具备的活生生的血液，但最终却无法回避生命本身。进而卡斯比特论述道，这种用意志取代手工创作的行为，恰恰反证了杜尚无法正常地控制自己的肉身，从而失落了艺术作品最 　　宝贵的生命力[14]。
　　在此观点中，卡斯比特借助了弗洛伊德的精神分析学说，意图证明绘画行为在释放人的潜意识方面，具有不可替代的作用。这也正是绘画的“手工”（handmade）与“现成品”（readymade）的区别。前者可以上升为一种原发的精神活动，后者却只能让艺术家成为机器。身体不释放，精神又在何处依托呢？因而，卡斯比特认为：只有回到身体的绘画，才能借助人类找回“真实的自我性”（trueselfhood）[15]。事实上，哲学家杜夫海纳（Mikel Dufrenne）也提出过相似的观点。在《永远的绘画》一文中，杜夫海纳注意到画家的“画画”行为本身，便是将抽象的“自然”转化为可感的经验世界的过程。要实现这个过程，就要让画家本身变成“自然”。作为“自然”的画家离不开工匠般的双手，因此，所有出自画家之手的造物，便是一种独一无二的印记。由此，杜夫海纳也通过绘画行为将人的肉身与精神印记联系起来，他精妙地指出：“绘画不是在画家眼前，而是在画家的手中。”[16]
　　最后也是至关重要的一点，卡斯比特不仅呼唤绘画的复兴，还肯定了在当今大规模机械复制的时代，同样存在着不可复制的大师与“杰作”。在《艺术的终结》一书中，卡斯比特花费大量篇幅，激进地批判了后现代主义的消费主义文化吞噬了艺术的“灵晕”，使其沦为大众娱乐的一部分。在该书的“后记”中，他笔风一转，呼吁当代艺术家从街头回到承载了物质媒介、创作过程和主体思考的工作室中，重新钻研技艺、形式与风格语言等问题。这就是卡斯比特提出的拯救后现代艺术的方案——“新派老大师”（The New Old Master）。

　　对于“新派老大师”，卡斯比特做了这样概括：“工作室重新回到艺术家的生活中，这或许是被称为后-后现代主义（post-postmodernity）的一种信号……其中创造出来的艺术既不是传统艺术也非前卫艺术，而是两者结合的产物。它融合了老派大师的精神性和人文主义与现代大师的观念和探索精神。这是一种新派老大师的艺术。”[17]由此可见，卡斯比特提倡的“新派老大师”，指的是一批具有思考能力，同时又不失技艺的人文主义者。“新派老大师”的作品既区别于古典主义光滑的表面与精准的造型，又不同于前卫艺术走向“去形式化”的纯观念创作。具体而言，“新派老大师”包括卡斯比特高度赞扬德国新表现主义画家[18]，当然也包括当今世界画家群体中那些坚持绘画技艺又不失观念性的艺术家。
　　从字面意义上，“新派老大师”很容易让人联想到古典主义老大师们，如卡拉瓦乔、伦勃朗、维米尔、委拉斯贵支等。事实上，卡斯比特之所以提出这一说法，其真正的用意还是复兴现代艺术中的形式、语言、结构等，其抗衡的对象恰恰是当今图像时代的艺术创作，如波普艺术、观念艺术、社会批判艺术等。换言之，“新派老大师”是在当代社会为那些坚守艺术自律的艺术家寻得一席之地。这也显著地体现出了卡斯比特在艺术批评领域的精英主义立场。

结 语

　　随着前卫艺术批评、现代主义批评、后现代主义批评轮番登场于20世纪的艺术理论，艺术界越来越缺少针对艺术本身的、富有温度和主观感受的批评与言论。正如朱利安·斯塔拉布斯（Julian Stallabrass）所说的那样：“自前卫艺术诞生以来，似乎只有从一定的历史距离看，艺术才具有方向性和逻辑性，而现实似乎总被混乱的迷雾所笼罩。回首过去时我们对艺术是有方向感的，但对当下的艺术，我们却失去了方向感。”[19]在此背景下，无论是希基倡导的“美的回归”，还是卡斯比特提出“绘画的重生”，都在重申一套更为朴素的、符合感官的审美逻辑，无论是希基所称的审美的普遍有效性，还是卡斯比特所捍卫的艺术的精英性。他们的艺术批评不仅仅针对绘画，而是通过绘画这一传统媒介，重新审视艺术本体。如果说，希基期望将审美的权利重新交由大众，那么卡斯比特则是将艺术重新交由艺术，将绘画重新交由绘画，从而实现审美之于人性的解放与超越。

　　注释：
　　[1] Dave Hickey， The Invisible Dragon： Four essays on Beauty（Chicago： The University of Chicago Press， 1993）， pp.36-37.
　　[2] 同上，p.36。
　　[3] 同上。
　　[4] 同上，p. 37。
　　[5] 同上，p.40。
　　[6] 同上，p.42。
　　[7] 同上，p.43。
　　[8] 同上。
　　[9] Donald Kuspit， Redeeming Art： Critical Reveries （New York：Allworth Press， 2000）， vi.
　　[10] 在卡斯比特看来，真正的现代主义绘画是具有高度自我意识的创作，而不应被格林伯格提出的“媒介论论”所框死。见Donald Kuspit， The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century （Cambridge： Cambridge University Press， 2000），p.4.
　　[11] Donald Kuspit， The New Subjectivism： Art since 1980s（Michigan： UMI Press， 1988）， p.4.
　　[12] 同上，pp.7-10。
　　[13] 同上，p.11。
　　[14] See Donald Kuspit， The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century， pp.1-5.
　　[15] 同上，p.4。
　　[16] See Mikel Dufrenne， In the Presence of Sensuous： Essays in Aesthetics， edited and translated by Mark S. Roberts and Dennis Gallagher （Atlantic Highlands， New Jersey： Humanities Press， 1987）， pp.146-154.
　　[17] 唐納德·卡斯比特：《艺术的终结》，吴啸雷译，北京大学出版社，2009年，第183页。
　　[18] 卡斯比特撰写了大量德国艺术评论，其中最显著的就是对德国新表现主义的综合论述及个案研究，详见Donald Kuspit， The New Subjectivism： Art since 1980s， Part One： European Self-Assertion.
　　[19] 朱利安·斯塔拉布斯：《当代艺术》，王端廷译，外语教学与研究出版社，2010年，第259页。
　　责任编辑：孟 尧