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摘 要：“现场”作为社会学批评方法曾风靡一时，将其复杂语境放入诗歌研究中表现为外在的社会背景和内在的日常生活场景的还原。在孔令剑《阿基米德之点》中具有“现场感”的场域主要表现为三个部分：日常生活、都市印象、个体内心世界，每部分都将诗意指向了哲学层面，徘徊在现代与后现代之间，体现了诗人的诗学观。然而诗歌背后的封闭自我意识也令人深思。
关键词：孔令剑 《阿基米德之点》 现场感 现代 后现代
“现场”作为社会历史批评意识曾经风靡一时，近些年众多学者将“十七年”“文革”“八十年代”作为“重返”的历史原点，回归固有的思想文化语境，探寻文学作品的生发意义，成为“实践批评”纠正学院派“印象式”批评的有效方式，其中无不带有福柯“知识考古”和戈德曼“发生学结构主义”的意味，将文学“内部”与“外部”勾连，打碎二元对立，使之呈现不分轩轾的张力表现。而对于文学中最带有本体论色彩的诗歌来说，其批评方法更应从“一种梦的语言中的光晕”抽离出来，挣脱审美范式的固定化取向，打破其语词带来的“神秘化”限制，亟待搭建“一条由形式、技巧通向外部历史的‘暗道’”。
本文的“现场”概念基于这样的理论背景与想象方式，在其原有的暧昧语境之上建立意义，形成具有“现场感”的场域：1.对于诗歌中描述的关于“日常生活”的场景的还原，在读者看来，将其带入想象中的画面“处境”，莅临其中有“游历”之感；2.联系文学生活之外的“现场”，即写作背景，将诗歌的生产、传播过程与社会学相联系，传递出诗人的“在场”情绪。前者回归了诗歌的“叙事性”，后者指向了诗歌世界所谓的“江湖”，二者之间的中介则是诗人以及诗学观。
一、日常叙事与时间
从那门里，她也因此看到
自己缓慢的一生。
——《轮椅上的老妇人》
“日常生活”题材的描述在20世纪80年代末期终于揭去了宏大历史叙事的麾帐，摆脱政治传声筒的束缚，在小说界率先掀起了蔚为壮观的“新写实”潮流，《钟山》杂志曾有精彩的概括：“特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。”无独有偶，在诗歌领域，“关注生存场景的‘及物性’被着重提出，针对的是80年代有关‘纯诗’、诗歌‘不及物性’‘零度意义’的主张导致的‘文本失效’征象。”继承20世纪90年代诗歌对细节、事物的关注，孔令剑将日常生活与其个性化的哲思相融合，展现出经验与时间相互渗透的价值欲求。诗集中有明显叙事指向的是《轮椅上的老妇人》。
诗歌一开篇便显露出小说一般的叙事性倾向，“每天下楼的时候，我都会看到她/昏暗的楼道里，坐着轮椅被人推着/那人也上了年纪，是丈夫或者儿子”这三行诗包含了时间、空间和人物，构成了一个叙事框架。正如乔纳森·卡勒所言：“整个诗学传统运用表示空间、时间和人的指示词，目的是为了迫使读者去架构一个耽于冥想的诗中人。”读者立即进入了诗所呈现的想象幕景中，“太老了，时间的影子/已经从她的脸上完全消失/而她深陷的眼睛，仿佛仍在努力/洞穿这人世。”仿佛电影镜头里的聚焦，从原有的大场景中缩回对准老妇人的脸庞，布满皱纹，深陷的眼睛带着倔强而又智慧的目光想要看穿这世界。“太老了”中蕴含历经人事沧桑的感怀，以至于时间都无法捕捉她的年龄，老妇人原先“被人推着”走的垂暮之气，在执着的目光中由被动变为主动。“那最后的一点光正协助着她/看到死亡敞开的大门/从那门里，她也因此看到/自己缓慢的一生。”这是一个回首来时路的主体形象，在生死之门间徘徊、冥想，让人不由联想到日本电影《入殓师》中的生死观：“死可能是一道门，逝去并不是终结，而是超越，走向下一程。”至此，“老妇人”由模糊渐至清晰，由对“我”而言的“他者”变为了“我”以“她”为客体的共在式体验，二者间不再陌生。“每天从她身旁匆忙走过的年轻人/她看他矫健的双腿，不久也会变成/她那轮椅上两个结实而空旷的零。”“我”与“她”的距离再次缩短，视线的一致性使得“我”成为“她”的“代言者”：年轻人也终究要走向生命的尽头。诗歌中“我”与“老妇人”距离的由远及近，与“我”自己从少年走向耄耋的生命过程形成同构。孔令剑仍然昭示了诗人的“预见者”（先知）身份，透露出韶华终离去的悲惋之情，也将时间这一本体意识纳入诗歌写作当中。
海德格尔在《存在与时间》对时间与此在的关联有如下表述：“源始地从现象上看，时间性是在此在的本真整体存在那里、在先行着的决心那里被经验到的。”时间作为“此在”本真存在着的前提，被赋予了本体论的价值意涵。孔令剑诗歌当中的日常叙事在指向时间面向的基础上，变换“看”的视角关系，用“楼道”“门”等空间化的事物手法等都有助于诗人在空间化的限度内凝结时间的流逝，较为典型地体现在《在》这一首诗歌当中，“我在这一时间中/从那时到现在，我在/它也在。它不变/把我摄入同一张照片/曾经发生，即将发生/我在照片之中/正在看”很明顯这是将照片中定格瞬时以“我”个性化的感受串联，将照片内外时间的来去都以空间化的形式被“看”。周宪在总结詹姆逊从现代向后现代转变时指出其特征。“从深度时间模式转向平面空间模式”，对线性时间的怀疑，加之空间化的扩展，很明显孔令剑有了后现代意识的自觉，同时将诗人对现实人生的虚无之感嵌入作品中。正如作者在后记中道出：“……只说写与不写之间，似乎写不是不要的，不写却意味着更大的虚空。是的，虚空。”“在世界的表盘，我不知道自己是时针还是秒针。急促或者缓慢，都无法描述我的存在。”现代人“无根”的漂泊感念兹在兹，“恶之花”传递的经典命题回响千年仍不绝于耳。
二、都市印象与现代
除了四壁
没有什么可以支撑
一个中心
——《场景》
“遥想当年揭出‘城市诗’的旗帜就在山西的省会。可是三十年过去了，山西诗人之于城市的体验成效甚微。如果论孔令剑意欲将之熟悉的城市的日常景观移植于诗，那么这就不仅仅是一个可否言说的话题，而是涉及一个中西部内陆二、三线城市塑造日常的闲暇、消费式文化所纠结的现代性之痛。”刘阶耳先生对孔令剑诗歌主题可谓一针见血，现代性所带来的“焦虑”之感在“一声轰鸣”中猝然而发。 无独有偶，在《写》这首诗中，诗人以“诗”在日常生活中的游历过程完成了“写”诗的过程，而这首诗中体现的诗之于作者的意义更清晰。这首诗先“缓缓爬上头顶”步入到“天花板”，发现“天花板上什么都没有”，挂在墙上的“时钟赠予它脚步”，而诗走得“更慢，一秒或半个世纪”，这里的“或”在笔者看来是对应的意思——时钟走过的一秒钟，在诗走过却有半个世纪，诗人在这里的想象无疑给我们提供了一个其对诗理解的切入点。“诗”的游历还在继续，“终于转过一个直角，在/一张婚纱摄影里”停留，“回味爱情”，“继续向下，飞身跳进/另一首诗的默诵”，之后诗人开始了这一首诗的写作，“开始一支铅笔/缓缓吐露内心/在纸张无限的空白”。在这首《写》中出现了两首诗，一个是游历着的“诗”，一个是落在纸上的诗；前者实质有诗人自身客体化的倾向，后者则是诗人客体回归后对自我的书写，这也与海子对于诗歌的主张不谋而合。伟大的诗歌，“是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟”，孔令剑将这一诗学观表象化、书面化了，因而诗歌对于他来说是带有本体论的意味的。“所以，我想让我的文字变得清晰，以便我能通过它们，找到我的阿基米德之点。这样，我就能用我走过的或长或短的人生之路，撬动一个未来的世界。”阿基米德，用一个支点撬动世界的雄心给了孔令剑以缪斯之感，遂有用“诗歌”支起他的整个宇宙的美学追求，在诗中追寻自我，在诗中救赎自我。本人揣测这也是孔令剑将《阿基米德之点》作为其诗集名称的原因吧。
四、结语
由诗歌的“现场感”生发开去，三类还原生活情状的作品，都将诗艺指向了哲学层面，这其中孔令剑的“思辨性”着实让人称赞，只是诗歌中封闭自我意识的展现更多走向了形而上的困境，难免将诗歌再次神秘化，对于读者来说，这着实是不小的挑战。从诗歌史的层面来看，“祛魅”的需求是现代诗走出学院派，走向大众化的一个基本诉求，而诗歌的私人化带来的边缘意识已经成为既成的事实，叙事性（及物性）看似是解救之道，但经个人化的断裂、想象又不免落入曾经的网罗中。诗歌的“去路”该怎样铺就，诗歌的深度该如何建构，是做“孤独的守夜人”（巴什拉语）还是做历史的承担者，这都需要诗人和读者共同反思。
参考文献：
[1] 姜涛.“混杂”的语言：诗歌批评的社会学可能[C].姜涛编.巴枯宁的手.北京：北京大学出版社，2010.
[2] 新写实小说大联展卷首语[J].钟山杂志社，1989（3）.
[3] 洪子城、刘登翰.中国当代新诗史[M].北京：北京大学出版社，2005.
[4] 孔令剑.阿基米德之点[M].太原：北岳文艺出版社，2016.
[5] 陈均.精神的叙事[C].洪子城编.在北大课堂读诗.北京：北京大学出版社，2014.
[6] 海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映、王庆节译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.
[7] 周宪.20世纪西方美学[M].北京：高等教育出版社，2004.
[8] 刘阶耳.消失在沉默中的呼喊.[EB/OL]http：//mp.weixin.
qq.com/s/yqAPq43cMY4inPOXRy2vyA.
[9] 杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵译.北京：北京大学出版社，2005.
[10] 本雅明.机械复制时代的艺术品[M].杭州：浙江摄影出版社，1993.
[11] 吴晓东.北岛论[C].吴晓东.二十世纪的诗心.北京：北京大学出版社，2010.
[12] 陈晓明.审美的童话时代[J].长城，2004（5）.
[13] 本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.
[14] 参考自吴晓东.临水的纳蕤思——中国现代派诗歌的艺术母題·导论[M].北京：北京大学出版社，2015.
关键词：孔令剑 《阿基米德之点》 现场感 现代 后现代
“现场”作为社会历史批评意识曾经风靡一时，近些年众多学者将“十七年”“文革”“八十年代”作为“重返”的历史原点，回归固有的思想文化语境，探寻文学作品的生发意义，成为“实践批评”纠正学院派“印象式”批评的有效方式，其中无不带有福柯“知识考古”和戈德曼“发生学结构主义”的意味，将文学“内部”与“外部”勾连，打碎二元对立，使之呈现不分轩轾的张力表现。而对于文学中最带有本体论色彩的诗歌来说，其批评方法更应从“一种梦的语言中的光晕”抽离出来，挣脱审美范式的固定化取向，打破其语词带来的“神秘化”限制，亟待搭建“一条由形式、技巧通向外部历史的‘暗道’”。
本文的“现场”概念基于这样的理论背景与想象方式，在其原有的暧昧语境之上建立意义，形成具有“现场感”的场域：1.对于诗歌中描述的关于“日常生活”的场景的还原，在读者看来，将其带入想象中的画面“处境”，莅临其中有“游历”之感；2.联系文学生活之外的“现场”，即写作背景，将诗歌的生产、传播过程与社会学相联系，传递出诗人的“在场”情绪。前者回归了诗歌的“叙事性”，后者指向了诗歌世界所谓的“江湖”，二者之间的中介则是诗人以及诗学观。
一、日常叙事与时间
从那门里，她也因此看到
自己缓慢的一生。
——《轮椅上的老妇人》
“日常生活”题材的描述在20世纪80年代末期终于揭去了宏大历史叙事的麾帐，摆脱政治传声筒的束缚，在小说界率先掀起了蔚为壮观的“新写实”潮流，《钟山》杂志曾有精彩的概括：“特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。”无独有偶，在诗歌领域，“关注生存场景的‘及物性’被着重提出，针对的是80年代有关‘纯诗’、诗歌‘不及物性’‘零度意义’的主张导致的‘文本失效’征象。”继承20世纪90年代诗歌对细节、事物的关注，孔令剑将日常生活与其个性化的哲思相融合，展现出经验与时间相互渗透的价值欲求。诗集中有明显叙事指向的是《轮椅上的老妇人》。
诗歌一开篇便显露出小说一般的叙事性倾向，“每天下楼的时候，我都会看到她/昏暗的楼道里，坐着轮椅被人推着/那人也上了年纪，是丈夫或者儿子”这三行诗包含了时间、空间和人物，构成了一个叙事框架。正如乔纳森·卡勒所言：“整个诗学传统运用表示空间、时间和人的指示词，目的是为了迫使读者去架构一个耽于冥想的诗中人。”读者立即进入了诗所呈现的想象幕景中，“太老了，时间的影子/已经从她的脸上完全消失/而她深陷的眼睛，仿佛仍在努力/洞穿这人世。”仿佛电影镜头里的聚焦，从原有的大场景中缩回对准老妇人的脸庞，布满皱纹，深陷的眼睛带着倔强而又智慧的目光想要看穿这世界。“太老了”中蕴含历经人事沧桑的感怀，以至于时间都无法捕捉她的年龄，老妇人原先“被人推着”走的垂暮之气，在执着的目光中由被动变为主动。“那最后的一点光正协助着她/看到死亡敞开的大门/从那门里，她也因此看到/自己缓慢的一生。”这是一个回首来时路的主体形象，在生死之门间徘徊、冥想，让人不由联想到日本电影《入殓师》中的生死观：“死可能是一道门，逝去并不是终结，而是超越，走向下一程。”至此，“老妇人”由模糊渐至清晰，由对“我”而言的“他者”变为了“我”以“她”为客体的共在式体验，二者间不再陌生。“每天从她身旁匆忙走过的年轻人/她看他矫健的双腿，不久也会变成/她那轮椅上两个结实而空旷的零。”“我”与“她”的距离再次缩短，视线的一致性使得“我”成为“她”的“代言者”：年轻人也终究要走向生命的尽头。诗歌中“我”与“老妇人”距离的由远及近，与“我”自己从少年走向耄耋的生命过程形成同构。孔令剑仍然昭示了诗人的“预见者”（先知）身份，透露出韶华终离去的悲惋之情，也将时间这一本体意识纳入诗歌写作当中。
海德格尔在《存在与时间》对时间与此在的关联有如下表述：“源始地从现象上看，时间性是在此在的本真整体存在那里、在先行着的决心那里被经验到的。”时间作为“此在”本真存在着的前提，被赋予了本体论的价值意涵。孔令剑诗歌当中的日常叙事在指向时间面向的基础上，变换“看”的视角关系，用“楼道”“门”等空间化的事物手法等都有助于诗人在空间化的限度内凝结时间的流逝，较为典型地体现在《在》这一首诗歌当中，“我在这一时间中/从那时到现在，我在/它也在。它不变/把我摄入同一张照片/曾经发生，即将发生/我在照片之中/正在看”很明顯这是将照片中定格瞬时以“我”个性化的感受串联，将照片内外时间的来去都以空间化的形式被“看”。周宪在总结詹姆逊从现代向后现代转变时指出其特征。“从深度时间模式转向平面空间模式”，对线性时间的怀疑，加之空间化的扩展，很明显孔令剑有了后现代意识的自觉，同时将诗人对现实人生的虚无之感嵌入作品中。正如作者在后记中道出：“……只说写与不写之间，似乎写不是不要的，不写却意味着更大的虚空。是的，虚空。”“在世界的表盘，我不知道自己是时针还是秒针。急促或者缓慢，都无法描述我的存在。”现代人“无根”的漂泊感念兹在兹，“恶之花”传递的经典命题回响千年仍不绝于耳。
二、都市印象与现代
除了四壁
没有什么可以支撑
一个中心
——《场景》
“遥想当年揭出‘城市诗’的旗帜就在山西的省会。可是三十年过去了，山西诗人之于城市的体验成效甚微。如果论孔令剑意欲将之熟悉的城市的日常景观移植于诗，那么这就不仅仅是一个可否言说的话题，而是涉及一个中西部内陆二、三线城市塑造日常的闲暇、消费式文化所纠结的现代性之痛。”刘阶耳先生对孔令剑诗歌主题可谓一针见血，现代性所带来的“焦虑”之感在“一声轰鸣”中猝然而发。 无独有偶，在《写》这首诗中，诗人以“诗”在日常生活中的游历过程完成了“写”诗的过程，而这首诗中体现的诗之于作者的意义更清晰。这首诗先“缓缓爬上头顶”步入到“天花板”，发现“天花板上什么都没有”，挂在墙上的“时钟赠予它脚步”，而诗走得“更慢，一秒或半个世纪”，这里的“或”在笔者看来是对应的意思——时钟走过的一秒钟，在诗走过却有半个世纪，诗人在这里的想象无疑给我们提供了一个其对诗理解的切入点。“诗”的游历还在继续，“终于转过一个直角，在/一张婚纱摄影里”停留，“回味爱情”，“继续向下，飞身跳进/另一首诗的默诵”，之后诗人开始了这一首诗的写作，“开始一支铅笔/缓缓吐露内心/在纸张无限的空白”。在这首《写》中出现了两首诗，一个是游历着的“诗”，一个是落在纸上的诗；前者实质有诗人自身客体化的倾向，后者则是诗人客体回归后对自我的书写，这也与海子对于诗歌的主张不谋而合。伟大的诗歌，“是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟”，孔令剑将这一诗学观表象化、书面化了，因而诗歌对于他来说是带有本体论的意味的。“所以，我想让我的文字变得清晰，以便我能通过它们，找到我的阿基米德之点。这样，我就能用我走过的或长或短的人生之路，撬动一个未来的世界。”阿基米德，用一个支点撬动世界的雄心给了孔令剑以缪斯之感，遂有用“诗歌”支起他的整个宇宙的美学追求，在诗中追寻自我，在诗中救赎自我。本人揣测这也是孔令剑将《阿基米德之点》作为其诗集名称的原因吧。
四、结语
由诗歌的“现场感”生发开去，三类还原生活情状的作品，都将诗艺指向了哲学层面，这其中孔令剑的“思辨性”着实让人称赞，只是诗歌中封闭自我意识的展现更多走向了形而上的困境，难免将诗歌再次神秘化，对于读者来说，这着实是不小的挑战。从诗歌史的层面来看，“祛魅”的需求是现代诗走出学院派，走向大众化的一个基本诉求，而诗歌的私人化带来的边缘意识已经成为既成的事实，叙事性（及物性）看似是解救之道，但经个人化的断裂、想象又不免落入曾经的网罗中。诗歌的“去路”该怎样铺就，诗歌的深度该如何建构，是做“孤独的守夜人”（巴什拉语）还是做历史的承担者，这都需要诗人和读者共同反思。
参考文献：
[1] 姜涛.“混杂”的语言：诗歌批评的社会学可能[C].姜涛编.巴枯宁的手.北京：北京大学出版社，2010.
[2] 新写实小说大联展卷首语[J].钟山杂志社，1989（3）.
[3] 洪子城、刘登翰.中国当代新诗史[M].北京：北京大学出版社，2005.
[4] 孔令剑.阿基米德之点[M].太原：北岳文艺出版社，2016.
[5] 陈均.精神的叙事[C].洪子城编.在北大课堂读诗.北京：北京大学出版社，2014.
[6] 海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映、王庆节译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.
[7] 周宪.20世纪西方美学[M].北京：高等教育出版社，2004.
[8] 刘阶耳.消失在沉默中的呼喊.[EB/OL]http：//mp.weixin.
qq.com/s/yqAPq43cMY4inPOXRy2vyA.
[9] 杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵译.北京：北京大学出版社，2005.
[10] 本雅明.机械复制时代的艺术品[M].杭州：浙江摄影出版社，1993.
[11] 吴晓东.北岛论[C].吴晓东.二十世纪的诗心.北京：北京大学出版社，2010.
[12] 陈晓明.审美的童话时代[J].长城，2004（5）.
[13] 本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.
[14] 参考自吴晓东.临水的纳蕤思——中国现代派诗歌的艺术母題·导论[M].北京：北京大学出版社，2015.