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[摘要]2006年“金基德事件”引发人们对金基德《呼吸》的关注，媒体纷纷认为这是金基德向公众妥协、投其所好的一部影片，实际并非如此。将《呼吸》与金基德之前导演作品相比较，我们发现《呼吸》依然体现出金基德的一贯风格。金基德还是金基德。
[关键词]金基德 《呼吸》 暴力 失语 救赎
2007年的韩国电影继续沉沦，在影院票房冠军位置多被欧美影片占据、制作费泡沫满天飞的季节，“曲线救国”的金基德还是把独立影片的精神坚持到底。《呼吸》这部10天内拍了10次，用了2.2万个底片的小成本电影依然“金基德”，依然固执地追逐“冷题材”，依然透过连呼吸声音都难以听到的卑微的人群展示他对生命的独到见解。
笔者非常同意“不看金基德的电影，就无法真正了解韩国电影”这一说法。连金基德本人都这样认为，“我问你们，你们有不看金基德电影的信心吗?我想如果我现在死了，金基德会被重新提起。那些憎恶我的、否定我的人，在我死后，会以另一种态度争先恐后地看我的电影。”——这是金基德“傲慢”的电影人生观：“21世纪最具领导潜力的导演”——这是韩国媒体的评价他自己也曾经狂狷地说过，在韩国导演中，如果李沧东排第一，姜帝圭排第二，他就当之无愧地应该排第三位。这些话其实一点都不夸张，从影11年，14部影片，多次获得国际电影节大奖，金基德基本处于一个回旋上升的状态，在此过程中沉溺于独立艺术片精神，以探索人类偏执的感情状态为核心，以其特有的理性批判态度，用极具东方传统审美意蕴的镜头语言，深刻地再现出他对生命、对人性的深度透视。
恰恰是因为过分沉溺于独立艺术片精神才引发了所谓的2006年“金基德事件”。此事件更加引起人们对2007年《呼吸》的关注。似乎是“金基德事件”顺理成章的结局，影评人们对《呼吸》的评价出人意料地所见略同，纷纷抛出了“金基德最温暖的一部戏”，“呼吸是美丽的”等评论，似乎在明白无误的告诉观众——金基德已经放弃了用边缘征服世界的信念和野心，“金导开始和世界和解了”。原因是金基德在《呼吸》中不再残酷与黑色，而代之以温和的方式展示一段奇妙而温暖的爱情……。其实并非如此，《呼吸》与此前的13部影片是一脉相承的，暴力与失语、边缘与封闭、救赎与轮回依然是这部影片的本质所在。
一、平静中潜伏的狰狞——关于暴力和失语
纵观金基德电影，其影像世界意义的寓言性来自于形式的极度简化。简化成为他作品中一种极致的状态，不仅表现在精简的场景设置、抽象的人物设置和明了的冲突设计。更表现在其电影中构筑的由人物失语导致的寂静空间里。电影世界的沉默宁静，已经成为金基德电影的典型风格特征。
作为表现手段的声音一直是电影意义重大的进步之一，不仅可以增强银幕形象的真实感，而且可为观众带来震撼人心的视听享受，是电影吸引观众的重要原则。然而，在金基德电影中却选择了“沉默”作为自己的表述方式，“沉默”成了一种自在的常态。《漂流欲室》中直接将女主角设置为哑巴，《坏家伙》中的亨吉几乎是哑的，《空房间》中的两位孤独者泰石与善花倾心相爱却没有任何语言交流，《春夏秋冬又一春》不惜把对白压缩到最低限度，从头到尾共84句，《弓》再次将“沉默”进行到底，老人和小女孩的面部表情和眼神成为观众洞察他们喜怒哀乐心理的唯一途径，《时间》用沉默表达的主题是：时间对爱情到底意味着什么……
虽然从《呼吸》开始金基德的影片在形式风格上出现了些许转变，然而，沉默的世界，依然是金基德难以割舍的情结。影片继承了金基德以往作品惯有的宁静，宁静中却隐隐浮动着噬血的爆裂。导演为了让观众在观影过程中有足够的思考空间，几乎完全靠纯粹的电影动作语言和发生在人物身上的故事来表达主题。影片中设置了一个不能言语的死囚张真，在试图用尖锥割喉自刎的努力落空后，结果只丧失了声音又再次回到了那个冰冷可以闻到死神气息的地方，然而他的失语是由于他选择并接受了死亡、也想要独自面对死亡的勇气。女主角妍的生活本来完满，却在知道老公外遇的那一刻开始了与原来相悖的生活——在家庭中以沉默对抗丈夫的背叛，而这直接促成了张真和妍的呼吸的交集。当妍在监狱中把曾经紧闭的心门慢慢向素未谋面的张真打开的时候，当妍决心把自己的一年四季送给张真做礼物的时候，当妍把张真想像成为丈夫疯狂将自己身体送给死囚的时候……，那些通过大量的视觉符号及其排列组合构造出的隐喻与象征世界得到了极大的简化，人物由于失语带来的动作及其他们之间的简练对白开始表现出意味深长的诠释作用。所以，有评论说“他把语言压扁了，塞在某个间隙里，偶尔飘荡出来露个脸。但主角的每一个表情和每一个动作都在说话。看完他的影片，让人由衷想从此不语，就用身边的一个小东西，一个手势，一个眼神传达好了。”但观者在观赏的过程中并不会感觉沉闷压抑，简单的故事结构使整部影片的内涵得到了最真实的呈现。影片中出现的人物对白虽然不多，但却句句击中要害，并预示了故事的未来发展走向。“沉默无言是有价值的，它已被人认为是一种戏剧元素了，一个面部特写镜头要比滔滔不绝的优美空话感人得多，这是肯定无疑的事情”。“沉默”在金基德电影中已经不仅仅是一种电影表现手法，而且更上升到人生的哲理境界，具有浓厚的审美意蕴，实现了“此时无声胜有声”的效果。
影片人物这种语言能力的丧失使愤恨、激爱等强烈的情绪只能淤积于内心，造成情绪的狂躁与行为的超常。“在我的电影里那些人们不能言语是意指他们曾经受过很深的伤害。他们对他人的信任不复存在是由于始初的诺言破灭。他们被人告知如‘我爱你’，然而承诺的人却并非真情实意。因为种种的失望让他们失去了信仰和对他人的信任，于是不再言语。他们转而寻求暴力，我更喜欢把它称为一种肢体语言。我更愿意把它理解为一种身体上的表达而非单纯的消极暴力。我的人物所受到的伤害和被烙下的疮疤也是年轻人在他们还不能真正对外在的创伤做出回应的年龄段所经历过的。”作为人的一种潜在的本能，“暴力”有内蕴与外化两种指向性特征。金基德影片中的人物在自身本能欲望的驱使下一面对“他者”实施着残忍的暴力，一面将暴力指向自身。他们大多数盲从着心底的欲望之魔，在现实和自我局限的狭小空间中走向生命的终点。《呼吸》中的暴力就是如此，死囚过去的家庭和妇人妍的初始处境相当接近，是妻子的变心导致他的痛下杀手，如果说这是他失语的客观原因，那么而后的几次猛刺喉咙的自残行为，就不单单是出于对惩罚与死亡的恐惧，而是“失去了信仰和对他人的信任”之后的一种选择、接受死亡的主动态度与勇气。类似自残还有他的撞墙，以及当妇人和他有了肉体的交欢后的几乎窒息而死，尽管他也表现出了逃避的恐惧。这种自残寻死，与 《漂流欲室》中哑女的塞鱼钩并无二异，与《坏家伙》中的亨吉用拳头代替语言对付背叛自己的兄弟类似，与《空房间》中寡言的泰石对抗世界的暴力一样，既然语言已经不再相信，谎言变成了真实，那么暴力就会代替语言。成为他们征服这个世界唯一的手段。在他的系列作品中，暴力贯穿始终，成为决定故事叙事与发展的基本线索。他总是习惯于暴力的厮杀与击打中宣泄着人们内隐于心的愤恨，于变态行为中让人们感受心灵的震颤。
失语与暴力的融合使得我们理解了《呼吸》的价值——它体现在女人在与死囚做完爱后，用接吻的方式令死囚窒息进而使其感受死亡时——呼吸，一种我们无时无刻不在做着的却又容易为我们所忽略的生理行为。也许，只有停止呼吸，你才能真正感受到呼吸的存在与重要。就像生命和爱情。
二、残酷中渗透着温暖——关于轮回与救赎
轮回与救赎是一个问题的两个方面，轮回是方式，救赎是目的，轮回往往以死亡的方式展示它的残酷性，救赎常常以人性的方式流露它的温暖性。它们来自于金基德对人生的悲悯之心与达观之情，在所有金基德的影片中他一直都在寻找，寻找一个能对现实人生进行灵魂救赎的有效方式。在寻找的过程中，金基德渐渐把目光投向了宗教这一现代社会人类实现心灵救赎的圣地。
在早期的《漂流欲室》中哑女为了救自己所爱的逃犯，自己凿船而亡，实际上是对生命的一种豁达的表现，因为死是生命轮回的必然，死亡是一种解脱，是另一段旅程的开始。《收件人不明》中的银玉重复着张武妈妈年轻时走过的道路，志钦则轮回了父亲腿部致残的宿命。从2003年的《春夏秋冬又一春》开始金基德的这种思想逐渐得到了强化，他用一年四季的循环来比喻人生的轮回反复，表达了佛教的救赎观念。影片把希望寄托在对宗教的肯定上。认为抵消人类罪恶、净化灵魂的唯一途径，便是来自佛的救赎。而之后的《撒玛利亚女孩》和《空房间》则展示的是他的救赎路程，尤其是《撒玛利亚女孩》，自称是印度教中圣妓巴苏米达化身的在英，希望通过做爱的方式去感化跟她睡过觉的男子，最后成为教徒。但这样一个舍生取义的少女却没有得到任何人的拯救。
如果说《撒玛利亚女孩》探讨的是神的救赎——尽管神并没有出现，《空房间》探讨的是自我救赎——当神都不能救你时，你依然可以实现自救，那么《呼吸》则在探讨他人的拯救。
对于《呼吸》，金基德这样解释说：呼吸是一种围绕着死亡的行为。当你呼出时，你必须吸入等量的空气，不然就会死。当你持续这种等量的关系一直到老，其结局依然是死。在这个故事里，囚犯实践了这一说法。我们也可以将《呼吸》理解为一个散发死亡气息的轮回故事，所以它经历四季，就在冬天作结。片中几乎所有的主人公都处在生命中的冬天，或行将死去，或身处囹国，或情感凋零，或绝望无助。这种现实的、可感的冬的严酷既是故事的起点，也是故事的终点。妍把张真作为倾诉的对象，更多地带有转移替代的作用——把自己对往昔美好爱情的回忆和囚犯张真在虚构的情境中演练——而并非真的产生了爱情，毕竟他们面对着相同的困境，更何况这一切都是被监狱长操纵着的，所以在妍为张真精心设计的四季景观中春之浪漫，夏之奔放，秋之华美，冬之肃穆都不过存在于人的设计与幻想中。但这种四季轮回的设计本身就与《春夏秋冬又一春》中金基德用一年四季的循环来比喻人生的轮回反复一样，人生无非就是佛祖成佛后首次晓谕的四种真理——“苦集灭道”：人生就是烦恼(苦)——春，烦恼来自执着(集)——夏，抛弃执着和烦恼(灭)——秋，步入应该遵循的道路(道)——冬。所以在影片最后，在完成了对于张真窒息情欲的供给之后，导演拒绝了可能更符合其个人倾向的惨烈自毁或是悲剧重演，而安排妍与丈夫、女儿在雪仗中的和解，那象征着全家福的三个雪人以及在归家途中的合声吟唱似乎也传达出一种从绝望中渐渐苏醒的期待。
对一个经历过太多的恶和磨难的人说，精神上的救赎和皈依至关重要，本能会驱使他寻求一个慰藉和释放的途径，当然宗教是再好不过的方式，但如果没有宗教的因素，他人的同情与施与同样可以获得救赎的效果。妍将与张真会见的场景设置成与丈夫初次见面时的一样，以很可能因为外遇而杀害妻儿的死囚作为对象，这本身就带有报复丈夫的外遇因素在里面，但这种报复，在无意之中也实现了妍和囚犯之间的“相互救赎”。妍对于溺水体验的记忆重提、与处于痛苦状态中的囚犯分享恋爱的春夏秋冬、对几次自杀未遂的死囚所寄予的相惜之情、亲吻囚犯甚至热烈交欢等等，只是因为囚犯过去的家庭和女人的初始处境相当接近，并不是真正喜欢囚犯，她只是想通过这种方式获得解脱。所以，当女人等来了丈夫的猜疑、跟踪和阻止后，当女人用接吻的方式让死囚感受窒息的时候，男人与女人的爱情窒息期也走到了尽头。在户外真正的冬季里，他们一家三口像他们堆起的三个雪人那样，紧紧相依。丈夫告别了自己的婚外情，他和女人的爱情再次开始了可贵的呼吸。对于囚犯而言，当女人分别穿起四季的衣服，以前女友的身份接近他，在迅速变换的“季节”中，两人从凝视到牵手，再到拥抱接吻，直至做爱，死囚内心的人性也在逐渐复苏，所以当丈夫阻止女人再去探监时，死囚因为没有如期等到女人来探视，才会再次选择自杀。在女人给死囚张真带来冬季的时候，也是死囚真正解脱的时候，在被同性爱恋的狱友扼颈致死时的最后一滴眼泪才是导演真正的寓意所在。可见，“呼吸”的过程也是相互救赎的过程，在这个过程中，女人妍解脱得很轻松。很务实，囚犯张真却解脱得很痛苦，甚至付出了生命的代价。然而，笔者认为，这种救赎仅仅是金基德个人的一厢情愿，也只有在影像的世界里才有救赎的可能。
就救赎而言，我们发现，在金基德的影片中承担此功能的往往是一些“孤独”的女性，她们既不同于传统意义上典型的东方女性，也不同于青春类型影片中的叛逆少女，而是一群孤单无依的群体，她们生活在社会的边缘角落里，是一群亟待拯救的柔弱者，更是一群需要心灵抚慰的孤独者。尽管她们的人生经历和现实处境不尽相同，甚至在身份上有着从大学生到妓女的巨大差异。早期的《雏妓》到《漂流欲室》、《撒玛利亚女孩》、《弓》是如此，《呼吸》更是如此。女人妍从知道丈夫的外遇后就一直将自我禁锢在一个沉默的世界里，孤独感无时无刻不侵蚀着她的心灵，并产生心理上的幽暗情绪，是这种情绪使她产生超乎常人的举动——不管女人妍去监狱探视囚犯张真的主观动机何在，结果如何，客观上她却完成了救赎的功能。所以，当有人问及导演如何看待自己作品中的男女两性关系时，金基德说：“我认为女人比男人高一个级别。她们能够给予男人永远需要的东西，她们甚至为此付出代价。男人和女人之间的关系即使没有金钱存在本身也是一种堕落关系。当男人和女人之间发生矛盾时就会产生一种能量促进世界的运转。这种两性矛盾是一种普遍冲突，但一定程度上又因文化差异而有所不同……”看来以女性来承担救赎的功能并非心血来潮，这种想法已经渗入导演的意识深处。事实上，早在影片《漂流欲室》中就已经有所体现甚至走得更远。影片结尾，逃犯从水中潜出，走入一丛水草，镜头上拉，水草演化成赤裸的哑女私处。金基德以一个富含寓意的镜头隐喻了逃犯返回母体重生的意象：女性是男性实现灵魂救赎、心灵净化的一处幽静所在《呼吸》不过是这种意象的重新演绎而已。
三、结语
《呼吸》中带有金式影像风格的特点还有许多，比如总是出现在金基德电影中那些被时代所抛弃、被社会所疏离的男性青年——“坏小子”，比如影片中不断传达出的在封闭空间中困守的绝望，比如其电影视觉风格的“黑色”特征：低调子、低角度照明、不稳定的构图等等。所以，笔者并不同意“金导开始和世界和解了”这样的论断，在商业片大行其道的韩国，金基德的电影一直被认为是一个传奇，就是因为他的影片中充满着奇怪的事、奇怪的人和奇特的感情，通过“奇特”去传达他用边缘征服世界的信念和野心，如果失去这种信念，金基德也就不是金基德了，金基德深知其中奥妙，尽管2006年的“金基德事件”以他的最终公开致歉结束，但谁又能否认这不是一个天大的玩笑呢?《呼吸》中女人与囚犯的“奇情”故事实际上是由金基德本人扮演的保安部长一手促成和监控的，是他最终决定了游戏的规则，游戏的进程，甚至游戏的结局。监狱中的“一年四季”都是他躲在屏幕后通过监视器将审视与偷窥的场景完全暴露给观众的。所以，这看上去更像是一种隐而不露的挑衅行为，他似乎在告诉观众，你们想要的温暖和爱情尽管有希望，但最终都是虚构的、悲观的，所有的一切都会各归其位，属于牢笼的还是要坐监，属于死亡的还是要窒息，属于外面的则最终走在回家的路上。
金基德依然是金基德。
[关键词]金基德 《呼吸》 暴力 失语 救赎
2007年的韩国电影继续沉沦，在影院票房冠军位置多被欧美影片占据、制作费泡沫满天飞的季节，“曲线救国”的金基德还是把独立影片的精神坚持到底。《呼吸》这部10天内拍了10次，用了2.2万个底片的小成本电影依然“金基德”，依然固执地追逐“冷题材”，依然透过连呼吸声音都难以听到的卑微的人群展示他对生命的独到见解。
笔者非常同意“不看金基德的电影，就无法真正了解韩国电影”这一说法。连金基德本人都这样认为，“我问你们，你们有不看金基德电影的信心吗?我想如果我现在死了，金基德会被重新提起。那些憎恶我的、否定我的人，在我死后，会以另一种态度争先恐后地看我的电影。”——这是金基德“傲慢”的电影人生观：“21世纪最具领导潜力的导演”——这是韩国媒体的评价他自己也曾经狂狷地说过，在韩国导演中，如果李沧东排第一，姜帝圭排第二，他就当之无愧地应该排第三位。这些话其实一点都不夸张，从影11年，14部影片，多次获得国际电影节大奖，金基德基本处于一个回旋上升的状态，在此过程中沉溺于独立艺术片精神，以探索人类偏执的感情状态为核心，以其特有的理性批判态度，用极具东方传统审美意蕴的镜头语言，深刻地再现出他对生命、对人性的深度透视。
恰恰是因为过分沉溺于独立艺术片精神才引发了所谓的2006年“金基德事件”。此事件更加引起人们对2007年《呼吸》的关注。似乎是“金基德事件”顺理成章的结局，影评人们对《呼吸》的评价出人意料地所见略同，纷纷抛出了“金基德最温暖的一部戏”，“呼吸是美丽的”等评论，似乎在明白无误的告诉观众——金基德已经放弃了用边缘征服世界的信念和野心，“金导开始和世界和解了”。原因是金基德在《呼吸》中不再残酷与黑色，而代之以温和的方式展示一段奇妙而温暖的爱情……。其实并非如此，《呼吸》与此前的13部影片是一脉相承的，暴力与失语、边缘与封闭、救赎与轮回依然是这部影片的本质所在。
一、平静中潜伏的狰狞——关于暴力和失语
纵观金基德电影，其影像世界意义的寓言性来自于形式的极度简化。简化成为他作品中一种极致的状态，不仅表现在精简的场景设置、抽象的人物设置和明了的冲突设计。更表现在其电影中构筑的由人物失语导致的寂静空间里。电影世界的沉默宁静，已经成为金基德电影的典型风格特征。
作为表现手段的声音一直是电影意义重大的进步之一，不仅可以增强银幕形象的真实感，而且可为观众带来震撼人心的视听享受，是电影吸引观众的重要原则。然而，在金基德电影中却选择了“沉默”作为自己的表述方式，“沉默”成了一种自在的常态。《漂流欲室》中直接将女主角设置为哑巴，《坏家伙》中的亨吉几乎是哑的，《空房间》中的两位孤独者泰石与善花倾心相爱却没有任何语言交流，《春夏秋冬又一春》不惜把对白压缩到最低限度，从头到尾共84句，《弓》再次将“沉默”进行到底，老人和小女孩的面部表情和眼神成为观众洞察他们喜怒哀乐心理的唯一途径，《时间》用沉默表达的主题是：时间对爱情到底意味着什么……
虽然从《呼吸》开始金基德的影片在形式风格上出现了些许转变，然而，沉默的世界，依然是金基德难以割舍的情结。影片继承了金基德以往作品惯有的宁静，宁静中却隐隐浮动着噬血的爆裂。导演为了让观众在观影过程中有足够的思考空间，几乎完全靠纯粹的电影动作语言和发生在人物身上的故事来表达主题。影片中设置了一个不能言语的死囚张真，在试图用尖锥割喉自刎的努力落空后，结果只丧失了声音又再次回到了那个冰冷可以闻到死神气息的地方，然而他的失语是由于他选择并接受了死亡、也想要独自面对死亡的勇气。女主角妍的生活本来完满，却在知道老公外遇的那一刻开始了与原来相悖的生活——在家庭中以沉默对抗丈夫的背叛，而这直接促成了张真和妍的呼吸的交集。当妍在监狱中把曾经紧闭的心门慢慢向素未谋面的张真打开的时候，当妍决心把自己的一年四季送给张真做礼物的时候，当妍把张真想像成为丈夫疯狂将自己身体送给死囚的时候……，那些通过大量的视觉符号及其排列组合构造出的隐喻与象征世界得到了极大的简化，人物由于失语带来的动作及其他们之间的简练对白开始表现出意味深长的诠释作用。所以，有评论说“他把语言压扁了，塞在某个间隙里，偶尔飘荡出来露个脸。但主角的每一个表情和每一个动作都在说话。看完他的影片，让人由衷想从此不语，就用身边的一个小东西，一个手势，一个眼神传达好了。”但观者在观赏的过程中并不会感觉沉闷压抑，简单的故事结构使整部影片的内涵得到了最真实的呈现。影片中出现的人物对白虽然不多，但却句句击中要害，并预示了故事的未来发展走向。“沉默无言是有价值的，它已被人认为是一种戏剧元素了，一个面部特写镜头要比滔滔不绝的优美空话感人得多，这是肯定无疑的事情”。“沉默”在金基德电影中已经不仅仅是一种电影表现手法，而且更上升到人生的哲理境界，具有浓厚的审美意蕴，实现了“此时无声胜有声”的效果。
影片人物这种语言能力的丧失使愤恨、激爱等强烈的情绪只能淤积于内心，造成情绪的狂躁与行为的超常。“在我的电影里那些人们不能言语是意指他们曾经受过很深的伤害。他们对他人的信任不复存在是由于始初的诺言破灭。他们被人告知如‘我爱你’，然而承诺的人却并非真情实意。因为种种的失望让他们失去了信仰和对他人的信任，于是不再言语。他们转而寻求暴力，我更喜欢把它称为一种肢体语言。我更愿意把它理解为一种身体上的表达而非单纯的消极暴力。我的人物所受到的伤害和被烙下的疮疤也是年轻人在他们还不能真正对外在的创伤做出回应的年龄段所经历过的。”作为人的一种潜在的本能，“暴力”有内蕴与外化两种指向性特征。金基德影片中的人物在自身本能欲望的驱使下一面对“他者”实施着残忍的暴力，一面将暴力指向自身。他们大多数盲从着心底的欲望之魔，在现实和自我局限的狭小空间中走向生命的终点。《呼吸》中的暴力就是如此，死囚过去的家庭和妇人妍的初始处境相当接近，是妻子的变心导致他的痛下杀手，如果说这是他失语的客观原因，那么而后的几次猛刺喉咙的自残行为，就不单单是出于对惩罚与死亡的恐惧，而是“失去了信仰和对他人的信任”之后的一种选择、接受死亡的主动态度与勇气。类似自残还有他的撞墙，以及当妇人和他有了肉体的交欢后的几乎窒息而死，尽管他也表现出了逃避的恐惧。这种自残寻死，与 《漂流欲室》中哑女的塞鱼钩并无二异，与《坏家伙》中的亨吉用拳头代替语言对付背叛自己的兄弟类似，与《空房间》中寡言的泰石对抗世界的暴力一样，既然语言已经不再相信，谎言变成了真实，那么暴力就会代替语言。成为他们征服这个世界唯一的手段。在他的系列作品中，暴力贯穿始终，成为决定故事叙事与发展的基本线索。他总是习惯于暴力的厮杀与击打中宣泄着人们内隐于心的愤恨，于变态行为中让人们感受心灵的震颤。
失语与暴力的融合使得我们理解了《呼吸》的价值——它体现在女人在与死囚做完爱后，用接吻的方式令死囚窒息进而使其感受死亡时——呼吸，一种我们无时无刻不在做着的却又容易为我们所忽略的生理行为。也许，只有停止呼吸，你才能真正感受到呼吸的存在与重要。就像生命和爱情。
二、残酷中渗透着温暖——关于轮回与救赎
轮回与救赎是一个问题的两个方面，轮回是方式，救赎是目的，轮回往往以死亡的方式展示它的残酷性，救赎常常以人性的方式流露它的温暖性。它们来自于金基德对人生的悲悯之心与达观之情，在所有金基德的影片中他一直都在寻找，寻找一个能对现实人生进行灵魂救赎的有效方式。在寻找的过程中，金基德渐渐把目光投向了宗教这一现代社会人类实现心灵救赎的圣地。
在早期的《漂流欲室》中哑女为了救自己所爱的逃犯，自己凿船而亡，实际上是对生命的一种豁达的表现，因为死是生命轮回的必然，死亡是一种解脱，是另一段旅程的开始。《收件人不明》中的银玉重复着张武妈妈年轻时走过的道路，志钦则轮回了父亲腿部致残的宿命。从2003年的《春夏秋冬又一春》开始金基德的这种思想逐渐得到了强化，他用一年四季的循环来比喻人生的轮回反复，表达了佛教的救赎观念。影片把希望寄托在对宗教的肯定上。认为抵消人类罪恶、净化灵魂的唯一途径，便是来自佛的救赎。而之后的《撒玛利亚女孩》和《空房间》则展示的是他的救赎路程，尤其是《撒玛利亚女孩》，自称是印度教中圣妓巴苏米达化身的在英，希望通过做爱的方式去感化跟她睡过觉的男子，最后成为教徒。但这样一个舍生取义的少女却没有得到任何人的拯救。
如果说《撒玛利亚女孩》探讨的是神的救赎——尽管神并没有出现，《空房间》探讨的是自我救赎——当神都不能救你时，你依然可以实现自救，那么《呼吸》则在探讨他人的拯救。
对于《呼吸》，金基德这样解释说：呼吸是一种围绕着死亡的行为。当你呼出时，你必须吸入等量的空气，不然就会死。当你持续这种等量的关系一直到老，其结局依然是死。在这个故事里，囚犯实践了这一说法。我们也可以将《呼吸》理解为一个散发死亡气息的轮回故事，所以它经历四季，就在冬天作结。片中几乎所有的主人公都处在生命中的冬天，或行将死去，或身处囹国，或情感凋零，或绝望无助。这种现实的、可感的冬的严酷既是故事的起点，也是故事的终点。妍把张真作为倾诉的对象，更多地带有转移替代的作用——把自己对往昔美好爱情的回忆和囚犯张真在虚构的情境中演练——而并非真的产生了爱情，毕竟他们面对着相同的困境，更何况这一切都是被监狱长操纵着的，所以在妍为张真精心设计的四季景观中春之浪漫，夏之奔放，秋之华美，冬之肃穆都不过存在于人的设计与幻想中。但这种四季轮回的设计本身就与《春夏秋冬又一春》中金基德用一年四季的循环来比喻人生的轮回反复一样，人生无非就是佛祖成佛后首次晓谕的四种真理——“苦集灭道”：人生就是烦恼(苦)——春，烦恼来自执着(集)——夏，抛弃执着和烦恼(灭)——秋，步入应该遵循的道路(道)——冬。所以在影片最后，在完成了对于张真窒息情欲的供给之后，导演拒绝了可能更符合其个人倾向的惨烈自毁或是悲剧重演，而安排妍与丈夫、女儿在雪仗中的和解，那象征着全家福的三个雪人以及在归家途中的合声吟唱似乎也传达出一种从绝望中渐渐苏醒的期待。
对一个经历过太多的恶和磨难的人说，精神上的救赎和皈依至关重要，本能会驱使他寻求一个慰藉和释放的途径，当然宗教是再好不过的方式，但如果没有宗教的因素，他人的同情与施与同样可以获得救赎的效果。妍将与张真会见的场景设置成与丈夫初次见面时的一样，以很可能因为外遇而杀害妻儿的死囚作为对象，这本身就带有报复丈夫的外遇因素在里面，但这种报复，在无意之中也实现了妍和囚犯之间的“相互救赎”。妍对于溺水体验的记忆重提、与处于痛苦状态中的囚犯分享恋爱的春夏秋冬、对几次自杀未遂的死囚所寄予的相惜之情、亲吻囚犯甚至热烈交欢等等，只是因为囚犯过去的家庭和女人的初始处境相当接近，并不是真正喜欢囚犯，她只是想通过这种方式获得解脱。所以，当女人等来了丈夫的猜疑、跟踪和阻止后，当女人用接吻的方式让死囚感受窒息的时候，男人与女人的爱情窒息期也走到了尽头。在户外真正的冬季里，他们一家三口像他们堆起的三个雪人那样，紧紧相依。丈夫告别了自己的婚外情，他和女人的爱情再次开始了可贵的呼吸。对于囚犯而言，当女人分别穿起四季的衣服，以前女友的身份接近他，在迅速变换的“季节”中，两人从凝视到牵手，再到拥抱接吻，直至做爱，死囚内心的人性也在逐渐复苏，所以当丈夫阻止女人再去探监时，死囚因为没有如期等到女人来探视，才会再次选择自杀。在女人给死囚张真带来冬季的时候，也是死囚真正解脱的时候，在被同性爱恋的狱友扼颈致死时的最后一滴眼泪才是导演真正的寓意所在。可见，“呼吸”的过程也是相互救赎的过程，在这个过程中，女人妍解脱得很轻松。很务实，囚犯张真却解脱得很痛苦，甚至付出了生命的代价。然而，笔者认为，这种救赎仅仅是金基德个人的一厢情愿，也只有在影像的世界里才有救赎的可能。
就救赎而言，我们发现，在金基德的影片中承担此功能的往往是一些“孤独”的女性，她们既不同于传统意义上典型的东方女性，也不同于青春类型影片中的叛逆少女，而是一群孤单无依的群体，她们生活在社会的边缘角落里，是一群亟待拯救的柔弱者，更是一群需要心灵抚慰的孤独者。尽管她们的人生经历和现实处境不尽相同，甚至在身份上有着从大学生到妓女的巨大差异。早期的《雏妓》到《漂流欲室》、《撒玛利亚女孩》、《弓》是如此，《呼吸》更是如此。女人妍从知道丈夫的外遇后就一直将自我禁锢在一个沉默的世界里，孤独感无时无刻不侵蚀着她的心灵，并产生心理上的幽暗情绪，是这种情绪使她产生超乎常人的举动——不管女人妍去监狱探视囚犯张真的主观动机何在，结果如何，客观上她却完成了救赎的功能。所以，当有人问及导演如何看待自己作品中的男女两性关系时，金基德说：“我认为女人比男人高一个级别。她们能够给予男人永远需要的东西，她们甚至为此付出代价。男人和女人之间的关系即使没有金钱存在本身也是一种堕落关系。当男人和女人之间发生矛盾时就会产生一种能量促进世界的运转。这种两性矛盾是一种普遍冲突，但一定程度上又因文化差异而有所不同……”看来以女性来承担救赎的功能并非心血来潮，这种想法已经渗入导演的意识深处。事实上，早在影片《漂流欲室》中就已经有所体现甚至走得更远。影片结尾，逃犯从水中潜出，走入一丛水草，镜头上拉，水草演化成赤裸的哑女私处。金基德以一个富含寓意的镜头隐喻了逃犯返回母体重生的意象：女性是男性实现灵魂救赎、心灵净化的一处幽静所在《呼吸》不过是这种意象的重新演绎而已。
三、结语
《呼吸》中带有金式影像风格的特点还有许多，比如总是出现在金基德电影中那些被时代所抛弃、被社会所疏离的男性青年——“坏小子”，比如影片中不断传达出的在封闭空间中困守的绝望，比如其电影视觉风格的“黑色”特征：低调子、低角度照明、不稳定的构图等等。所以，笔者并不同意“金导开始和世界和解了”这样的论断，在商业片大行其道的韩国，金基德的电影一直被认为是一个传奇，就是因为他的影片中充满着奇怪的事、奇怪的人和奇特的感情，通过“奇特”去传达他用边缘征服世界的信念和野心，如果失去这种信念，金基德也就不是金基德了，金基德深知其中奥妙，尽管2006年的“金基德事件”以他的最终公开致歉结束，但谁又能否认这不是一个天大的玩笑呢?《呼吸》中女人与囚犯的“奇情”故事实际上是由金基德本人扮演的保安部长一手促成和监控的，是他最终决定了游戏的规则，游戏的进程，甚至游戏的结局。监狱中的“一年四季”都是他躲在屏幕后通过监视器将审视与偷窥的场景完全暴露给观众的。所以，这看上去更像是一种隐而不露的挑衅行为，他似乎在告诉观众，你们想要的温暖和爱情尽管有希望，但最终都是虚构的、悲观的，所有的一切都会各归其位，属于牢笼的还是要坐监，属于死亡的还是要窒息，属于外面的则最终走在回家的路上。
金基德依然是金基德。