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内容提要：十年前，海岩剧曾经是电视剧无可争议的行业标杆，其中《永不瞑目》、《拿什么拯救你，我的爱人》、《玉观音》屡创收视纪录，从海岩剧走出来的明星更是不可胜数。如今由江苏卫视出品的海岩新“生死恋三部曲”（即新版《永不瞑目》、《拿什么拯救你，我的爱人》、《玉观音》）再次登上荧屏，“海岩剧”这个名称又一次回归人们的视线。研究其类型化成功的同时，剧中人物的典型化意义也值得探讨。本文以以上三剧的男主人公为代表，运用原型批评理论，分析总结海岩剧中男主人公的共性特征及受欢迎的深层社会心理原因。
关键词：原型批评 海岩剧 男主人公 贾宝玉
一、原型批评理论简介
所谓“原型”，是西方“神话—原型”批评学派常使用的中心术语，或叫“神话原型”。通俗一些并范围扩大一点讲，是指在文学作品中较典型的，反复使用或出现的意象，及意象组合结构——可以是远古神话模式的再现或流变，也可以是因为作家经常使用而约定俗成形成的具有特殊象征意义的意象或意象组合结构。
原型批评（神话—原型批评）是继英美新批评之后，结构主义批评之前存在的一种批评思潮或批评方法，主要代表人物除《批评的剖析》的作者弗莱外，还有早期的文化人类学家弗雷泽和瑞士心理学家荣格。文化人类学在神话—原型批评形成过程中起到了十分重要的作用，弗雷泽通过研究发现了处于不同文化背景下的神话和祭祀仪式有许多相似性，或者说他发现了西方文化中的一个极为普遍的原型，并启发许多学者致力于研究艺术和神话、仪式的同源关系。文学批评原型思想由此萌发。
其次是荣格的分析心理学。荣格将集体无意识称为“原始意象”或“原型”，它是人类社会早期生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的积淀和浓缩。荣格认为，对后人来说，原型是人类心理活动的基本范型，是一种先天固有的直觉形式，它决定着人的知觉、领悟、情感、想象等心理过程。
系统建立起神话—原型理论的是加拿大学者诺思洛普.弗莱。弗莱在构建其文学理论时对原型进行了移位，把心理学或人类学意义上的原型移到了文学领域。经过弗莱的移位，原型成了文学意象，一个原型就是“一个象征通常是一个意象，他常常在文学中出现，并可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分”。
弗莱的神话—原型批评理论给我们提供了一種从整体上把握文学类型的共性及其历时态的演变规律的批评视野，有助于研究者从众多作品的差异性之中寻求到一种结构上的同一性和连贯性。
二、多情贵公子溯源
虽然电视剧《便衣警察》在上世纪80年代曾风靡一时，但严格意义上的“海岩剧”还是应该从《永不瞑目》算起，有“言情大师”之称的赵宝刚导演把这出凄美的侦破爱情故事讲得缠绵悱恻，荡气回肠，在创造了荧屏又一收视神话的同时，也奠定了海岩剧在荧屏上的基本表达要素：画面唯美、明星气质、结构另类、感情炽烈。自此以后，《拿什么拯救你，我的爱人》、《玉观音》陆续推出，“海岩剧”三字在一段时间内已成为专有名词及各电视台的“收视灵药”。
海岩在擅编故事的同时也塑造了一批深入人心的痴男怨女形象。海岩剧中的女性背景、身份、性格、形象、气质迥异，命运中虽然都充斥着悲剧感但道路截然不同，海岩自己也曾说过，他的作品主要着力于塑造女性形象，“我对女性一直是赞美的。女人的心是细腻的，所以她们容易成为文学作品的中心人物”。[1]
然而，在海岩剧形态各异的女性身旁，那些让女观众们为之痴迷的男主人公身上却似乎有着相同的影子，在联系多部海岩剧共同分析时，这种感觉愈发强烈。弗莱在原型批评理论中谈到“好比看一幅油画，不仅要站到跟前研究其各种细节，也要向后站从大处着眼，从更广的角度去考察文学作品的构成，突破某一两种文学作品的界限，达到对文学总体轮廓的清晰把握。”[2] 原型表明了所有文学作品中的某种普遍性或范式，原型对于文学来说，是一种深层结构，依赖原型可以揭开叙述的表层结构，发掘凌乱多变的叙述中所蕴涵的真正意义。如果对多部海岩剧中的男主人公进行总体把握的话，不难发现一个现代版的“多情贵公子贾宝玉”形象跃然纸端。本文将以海岩的三部代表作中的男主人公为例，来探讨其与“贾宝玉原型”的关系，他们分别是《永不瞑目》（以下简称《永》）中的肖童、《拿什么拯救你，我的爱人》（以下简称《拯》）中的韩丁、《玉观音》（以下简称《玉》）中的杨瑞。
1、家境殷实，出生高贵
贾宝玉自是不必言说，出生于“贾不假，白玉为堂金作马”的四大家族之首。
贾宝玉，作为一个封建贵族家庭的继承人，他生长在珠围翠绕、锦衣玉食的环境中，一生下来，家庭就给他安排下一条功名富贵、荣宗耀祖的道路。
再来看三部海岩剧中的男主人公的前史。《永》中的肖童，这个富家子弟父母常年驻外，身为名牌大学的天之骄子独自拥有着一套充满旧日气息的大房子，过着优裕的物质生活。如果不是突如其来的命运漩涡将他卷入一场吸毒、戒毒与缉毒的意志拉锯战，他的生活将充满富贵和平淡。
《拯》中的韩丁毕业于名校，刚进入一家知名律师事务所工作。其父母在言谈举止中透露出均为某一级别的官员，他们不仅为刚毕业的儿子准备了一套装修时尚的大房子，还为儿子安排了出国的锦绣前程。另外，韩丁还有幸继承了海外叔父的百万遗产，虽因剧情所需为女主人公罗晶晶花在官司上，但与普通青年相比，实属口含金钥匙的幸运儿。
《玉》中杨瑞的出身虽不能与前二位比肩，但其父落职前亦为某国有大厂厂长，也为儿子攒下一套独立的单元房。杨瑞似乎比前两位更走运的是，喜欢他的女孩子都是能给予他万贯家财的千金小姐。从与爱他爱得死去活来的加籍华裔富商之独女贝贝，到上市公司总裁之独妹钟宁，在认识安心之前，杨瑞的人生轨迹似乎已经被定格。
2、花样美男，为爱而生
按传统评判标准，对男性的赞美用词包括阳刚、健美、力量等等。而在贾宝玉和海岩剧男主人公身上我们更多的感受到的阴柔、敏感、多情、感性的一些女性气质。宝黛相见时宝玉的两次出场，第一次为从外面回府，看曹雪芹的外貌描写：
面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，睛若秋波，虽怒时而似笑，即瞋视而有情……
更衣后宝玉再次出场：
……越显得面如傅粉，唇若施脂；转盼多情，语言若笑；天然一段风韵，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角。——看其外貌，最是极好。[3]
曹雪芹在描写宝玉外貌用了多个褒扬女性的溢美之辞，脂粉之气扑面而来，活脱脱一个古代花样美男。这个美少男还是一个多情种，何其芳在《红楼梦》代序中叙述：“为许多女孩子所喜欢，而且他也多情地喜欢许多女孩子，这就是贾宝玉的典型性格的突出特点。”[4]三部海岩剧中的男主人公在外貌上较贾宝玉也不逊色，在剧中都是男性“万人迷”的角色。《永》中肖童在遇到欧庆春之前有一个爱他爱到神魂颠倒的女友文艳，之后又为大毒枭之女欧阳兰兰疯狂追求。《玉》中杨瑞更胜一筹，从来都是女孩爱他，他没爱过任何人。
从贾宝玉到海岩剧中的三位男子，虽说均为天生情种，但在对待真正的爱人时却心如赤子，仿佛只是为爱而生。爱情是他们生命的唯一意义，唯一立足之地。他们爱情的开端也契合为一见钟情式。宝黛爱情毋庸赘述，《永》中场景为女警官欧庆春将牺牲男友角膜捐献给大学生肖童，肖童在庆春探望他时对其钟情；《拯》中韩丁在进行自己律师生涯的第一场官司时，对模特罗晶晶一见倾心；《玉》中杨瑞则是在体育馆练跆拳道时对清洁员安心一见钟情。
宝黛爱情有其历史局限性，虽然忠贞奋力挣扎但表现形式非常含蓄。而海岩剧中的爱情却都是不顾一切的，肖童为了得到庆春的爱，不惜放弃前程，去毒窝做卧底，还染上毒瘾，最终付出生命的代价。韩丁为了罗晶晶，不惜代价营救其前男友，还将叔父遗产悉数拿出做打官司费用，为了让自己深爱的人快乐，韩丁甚至将罗晶晶归还给情敌。杨瑞为了安心，多次放弃到手的富贵生活，沦落到丢失工作、亲人反目、朋友成敌、三餐不济的地步也对安心不离不弃。
正是由于这样的爱情，贾宝玉与海岩的男主人公们身上都凸现出部分女性气质，“男子思念情人时显示出某种女子气。这个处于等待和痛苦中的男子奇迹般地女性化了。男子女性化的原因不在于他所处位置的颠倒，而在于他的爱恋。”[5]
3、不谙世事，性格叛逆
《红楼梦》时代，在封建统治阶级眼里，贾宝玉是一个“混世魔王”、“孽根祸胎”，是“天下无能第一，古今不肖无双”的一个形象。他生性“顽劣异常，不喜读书，最喜在内帷厮混”，还说出“女儿是水做的骨肉”，“我见了女儿便清爽”的“混话”。这种叛逆，必然引起“百口嘲谤，万目睚眦”。贾宝玉在荣国府是处于继承人的地位，他聪俊灵秀的天赋，使这个贵族家庭对他寄予了特别殷切的希望和要求，然而，他不仅丝毫无意于立身扬名、治国经家，而且他对那个家、国已经彻底绝望，并走上背叛的道路。像他这种“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂”、“潦倒不通庶务，愚顽怕读文章”的纨绔子弟，在当时那种“成则公侯败则贼”的价值取向里，在当时那种社会环境中，当然是得不到正统思想的认可的。
再观海岩剧中的三位男性，也均为不谙世事且具一定反叛精神的公子。由于家境优越，三位男主人公都没为生计犯过愁，与贾宝玉同样不屑于“仕途经济”，唯一一个在事业上小有成就的韩丁也是因为替罗晶晶的前男友打官司盲打误撞而来。在剧中他们也从未为爱情以外的事操过心，爱情对他们来说，不是奢侈品，而是维他命，爱情可以超越一切，为了爱情他们也可以放弃一切。韩丁的父母早为他安排了一条出国留学的坦途，这也是以前他愿意走的路，在遇到罗晶晶后，以前的乖乖仔开始了对父母的一次又一次反叛，最后矛盾激化到父子决裂的地步。在工作中，韩丁也是常用感性替代理性，因龙小羽的官司成名后事务所安排他接另一个案子，得知这个案子与自己情伤之地再次相连，在全体会议上他不惜与领导反目，拒接此案。杨瑞更是从小乖张叛逆，除了接受父亲的养育，从不听从父亲的一句话，他与父亲之间的状态就像《大话西游》中孙悟空与唐僧间的状态。
4、恋母情结
在弗洛伊德看来，“希腊神话中杀父娶母的俄底浦斯王，实际上反映出人人心中都潜藏着的原始的、本能的无意识欲望。幼儿在成长过程中，仿佛是在重复人类从原始状态进入文明社会的过程，只有经过了这一时期，幼儿才能成为主体，才由自然的人变为文明的人。”[6]
俄底浦斯情结（恋母情结）是社会化的，文化化的。在《红楼梦》中是以比较隐蔽、宽泛、转换的方式表现出来的。它在贾宝玉和生母王夫人的关系中体现得不十分显著，因此常常被忽略。而在贾宝玉和贾母的关系中倒有一种变相的体现，但也还不是最重要的表现。
最重要的表现是他和众多年轻女性的交往。可以说，在和身边相当多女性的交往中，对方都扮演着小母亲的角色。尤其是袭人与他的关系体现着贾宝玉真正需要和依恋的女性情感。袭人这类女性的存在，对贾宝玉而言还都是小母亲的角色，在对他爱抚、哄慰的同时，还提供着性的奉献。贾宝玉在《红楼梦》中首次或者说真正发生性关系的对象，恰恰是袭人而不是别的人，这种情节上的自然安排恰恰是潜意识所为。
三部海岩剧男主人公的情爱中也弥漫着浓浓的恋母情结，肖童不爱与之同龄的文艳和兰兰，却对几乎比他大十岁的成熟女子欧庆春情有独钟，这与他长期与母亲分离，缺乏母爱不无关系。《玉》中杨瑞母亲早逝，他也是在缺乏母性关爱的环境中成长的。虽说安心是他的同龄人，但安心在遇见杨瑞前己饱经人生磨难，已从一个纯情少女蜕变为隐忍坚强的成熟女人。杨瑞之所以不为其他美女所动，单单倾情于她也与她身上淡淡的母性气质有关。《拯》中关于韩丁与罗晶晶的爱情描写，也多着力于晶晶对韩丁无微不至的照顾，剧中不厌其烦地描述晶晶每天为韩丁买早点、做饭、收拾屋子，一旦晶晶离开，韩丁就像一个失去母亲的孩子，肉体飘零街头，精神更是无以为靠。
三、“多情贵公子”的现实意义
“多情贵公子” 原型贾宝玉的深刻社会批判意义是红学家们老生常谈的话题，在贾宝玉身上，集中体现了《红楼梦》的核心主题：新的人生追求与传统价值观的冲突，以及这种追求不可能实现的痛苦。贾宝玉原是青埂峰下的一块顽石，却因“灵性已通”才恳求一僧一道带它进入红尘。这个神话故事揭示了贾宝玉这一形象的本质特征——他是一个具有良材美质的“废物”。具有良材美质的“废物”，这显然是悖谬的表述，而悖谬的产生，在于个人与社会的相互背离和相互抛弃。那个时代社会体制中一切公认为有价值的东西，都遭到他的蔑视和抛弃，如一个硬币的两面，他自然也成为当时社会的“弃儿”。但是这个“弃儿”的反抗以及对爱情的追求体现出了强烈的反封建、求民主、求自由的精神，这种精神穿越岁月长河，历久弥新。
再来看海岩剧中的多情贵公子，上述原型深刻社会批判意义自是荡然无存。但在荧屏充斥着俊男靓女情爱故事的今天，海岩男主人公为何能吸引如此之多的眼球，它们的出炉是谙合当今的社会审美心理的。
海岩剧作为一种类型剧，它符合文化工业对类型电影和类型剧的要求。“类型电影的一大特征是创造集体神话，塑造当代英雄；关注和触及种种社会大众心理的情结。类型电影的底层是社会的主流价值观和大众心理愿望。类型电影在观念上面对人类的种种生存问题、表达各种社会情结。通过处理这些现实社会的基本情结，类型电影确立并尊崇社会的主流价值观和大众心理愿望。” [7]
弗洛伊德将艺术看做一种白日梦，“艺术实质上与白日梦一样，同样是人们的精神避难所，在这里可以使被压抑的潜意识欲望在想象王国中获得一种假想的满足。”[8]我们如今生活在一个传统社会向后工业社会转型的大时代中，也就是正处于后工业化的进程中。后工业社会是信息和科学技术膨胀泛滥的新时代，在这个社会中，凭借高效率的经济生产和商业销售能力，靠高科技力量符号化、信息化、复制化的人为文化因素，越来越压倒自然的因素，科学技术不但试图征服和宰制自然，而且也咄咄逼人地试图控制人本身。人被自己所创造的系统所支配，日益沦为无足轻重的齿轮和螺丝钉。尤其对于都市人来说，竞争、下岗、升学、失业，个体在巨大的生存压力下被挤扁压平却无处逃遁，在物质欲望不断满足的同时安全感、幸福感却越来越低。爱情虽然不似宝黛年代，早已自由，而且表达的方式越来越大胆露骨，体现的形式也是越来越多元，越来越呈现出消费化的趋势，但是属于爱情的那一份纯真、神秘、执着却正在离我们而去。这是一个异化的悖论，也是一个无法逃离的怪圈。在海岩剧的男主人公身上，我们看到了一次对爱情的救赎。他们展示给观众的也是帅男、华服、名车、时尚的生活方式，与其他偶像剧无异，但在表象的背后，真正刺入现代人精神软肋的却是对纯真爱情的执着向往。
“从社会心理学的角度看，影视艺术在本质上表达的不仅是个人的欲望和情感，也是社会的欲望和情感，在观众深层心理中，同样积淀着传统文化、民族心理、时代情绪、社会情感等等，形成‘集体无意识’的内核。”[9]正是这种深层集体心理造就了这类人物的走红，也是这种深层集体心理遮蔽了这类人物的虚假性。“通过创作与欣赏的多次循环，形成了创作和欣赏的默契。在创作者来说，以成功之作的模式为标准；在观众方面，大量观赏形成了心理期待。这种心理准备帮助他们按照某种类型的规律去观赏，而不必总是拿生活的表面形态与之对照。”[10]一方面，知道他是假的，另一方面又准备手帕唏嘘流泪，根据拉康的“镜像说”，这是将自己同化为影视中的人物，幻想自己或许是爱的给予者或者是爱的接受者，在这种与角色“同化”的过程中达到心灵的安慰。
总之，海岩剧的走红印证了“世纪之交的中国文化出现了不同于已往任何历史时期的一道‘风景’：商业的利润追求主导统治着文化艺术，或者说出现了艺术文化向商业文化转型的趋势，艺术文化中的审美性遭到了商业性的空前的拆解”，[11]其男主人公虽为镜花水月，但这类小资时代的“贾宝玉”无疑是现代人的一剂灵魂安慰剂。
参考文献
[1] 海岩文 《海岩谈女人》 enorth.com.cn2003-6
[2]诺思洛普·弗莱著《批评的剖析》P3 百花文艺出版社2002版
[3] 曹雪芹 高鹗著《红楼梦》第三回人民文学出版社1974版
[4] 曹雪芹 高鹗著《红楼梦》P7人民文学出版社1974版
[5] 罗兰·巴特著《恋人絮语》P6 上海人民出版社2004版
[6] 彭吉象著《影视美学》P330 北京大学出版社2002版
[7] 郝建著《影视类型学》P60 北京大学出版社2002版
[8] 彭吉象著《影视美学》P115 北京大学出版社2002版
[9] 彭吉象著《影視美学》P350 北京大学出版社2002版
[10] 郝建著《影视类型学》P60 北京大学出版社2002版
[11] 隋岩著《当代中国电视文化格局》P27北京大学出版社2004版
作者单位： 湖北省广播电视总台影视频道
责任编辑：傅先萍
关键词：原型批评 海岩剧 男主人公 贾宝玉
一、原型批评理论简介
所谓“原型”，是西方“神话—原型”批评学派常使用的中心术语，或叫“神话原型”。通俗一些并范围扩大一点讲，是指在文学作品中较典型的，反复使用或出现的意象，及意象组合结构——可以是远古神话模式的再现或流变，也可以是因为作家经常使用而约定俗成形成的具有特殊象征意义的意象或意象组合结构。
原型批评（神话—原型批评）是继英美新批评之后，结构主义批评之前存在的一种批评思潮或批评方法，主要代表人物除《批评的剖析》的作者弗莱外，还有早期的文化人类学家弗雷泽和瑞士心理学家荣格。文化人类学在神话—原型批评形成过程中起到了十分重要的作用，弗雷泽通过研究发现了处于不同文化背景下的神话和祭祀仪式有许多相似性，或者说他发现了西方文化中的一个极为普遍的原型，并启发许多学者致力于研究艺术和神话、仪式的同源关系。文学批评原型思想由此萌发。
其次是荣格的分析心理学。荣格将集体无意识称为“原始意象”或“原型”，它是人类社会早期生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的积淀和浓缩。荣格认为，对后人来说，原型是人类心理活动的基本范型，是一种先天固有的直觉形式，它决定着人的知觉、领悟、情感、想象等心理过程。
系统建立起神话—原型理论的是加拿大学者诺思洛普.弗莱。弗莱在构建其文学理论时对原型进行了移位，把心理学或人类学意义上的原型移到了文学领域。经过弗莱的移位，原型成了文学意象，一个原型就是“一个象征通常是一个意象，他常常在文学中出现，并可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分”。
弗莱的神话—原型批评理论给我们提供了一種从整体上把握文学类型的共性及其历时态的演变规律的批评视野，有助于研究者从众多作品的差异性之中寻求到一种结构上的同一性和连贯性。
二、多情贵公子溯源
虽然电视剧《便衣警察》在上世纪80年代曾风靡一时，但严格意义上的“海岩剧”还是应该从《永不瞑目》算起，有“言情大师”之称的赵宝刚导演把这出凄美的侦破爱情故事讲得缠绵悱恻，荡气回肠，在创造了荧屏又一收视神话的同时，也奠定了海岩剧在荧屏上的基本表达要素：画面唯美、明星气质、结构另类、感情炽烈。自此以后，《拿什么拯救你，我的爱人》、《玉观音》陆续推出，“海岩剧”三字在一段时间内已成为专有名词及各电视台的“收视灵药”。
海岩在擅编故事的同时也塑造了一批深入人心的痴男怨女形象。海岩剧中的女性背景、身份、性格、形象、气质迥异，命运中虽然都充斥着悲剧感但道路截然不同，海岩自己也曾说过，他的作品主要着力于塑造女性形象，“我对女性一直是赞美的。女人的心是细腻的，所以她们容易成为文学作品的中心人物”。[1]
然而，在海岩剧形态各异的女性身旁，那些让女观众们为之痴迷的男主人公身上却似乎有着相同的影子，在联系多部海岩剧共同分析时，这种感觉愈发强烈。弗莱在原型批评理论中谈到“好比看一幅油画，不仅要站到跟前研究其各种细节，也要向后站从大处着眼，从更广的角度去考察文学作品的构成，突破某一两种文学作品的界限，达到对文学总体轮廓的清晰把握。”[2] 原型表明了所有文学作品中的某种普遍性或范式，原型对于文学来说，是一种深层结构，依赖原型可以揭开叙述的表层结构，发掘凌乱多变的叙述中所蕴涵的真正意义。如果对多部海岩剧中的男主人公进行总体把握的话，不难发现一个现代版的“多情贵公子贾宝玉”形象跃然纸端。本文将以海岩的三部代表作中的男主人公为例，来探讨其与“贾宝玉原型”的关系，他们分别是《永不瞑目》（以下简称《永》）中的肖童、《拿什么拯救你，我的爱人》（以下简称《拯》）中的韩丁、《玉观音》（以下简称《玉》）中的杨瑞。
1、家境殷实，出生高贵
贾宝玉自是不必言说，出生于“贾不假，白玉为堂金作马”的四大家族之首。
贾宝玉，作为一个封建贵族家庭的继承人，他生长在珠围翠绕、锦衣玉食的环境中，一生下来，家庭就给他安排下一条功名富贵、荣宗耀祖的道路。
再来看三部海岩剧中的男主人公的前史。《永》中的肖童，这个富家子弟父母常年驻外，身为名牌大学的天之骄子独自拥有着一套充满旧日气息的大房子，过着优裕的物质生活。如果不是突如其来的命运漩涡将他卷入一场吸毒、戒毒与缉毒的意志拉锯战，他的生活将充满富贵和平淡。
《拯》中的韩丁毕业于名校，刚进入一家知名律师事务所工作。其父母在言谈举止中透露出均为某一级别的官员，他们不仅为刚毕业的儿子准备了一套装修时尚的大房子，还为儿子安排了出国的锦绣前程。另外，韩丁还有幸继承了海外叔父的百万遗产，虽因剧情所需为女主人公罗晶晶花在官司上，但与普通青年相比，实属口含金钥匙的幸运儿。
《玉》中杨瑞的出身虽不能与前二位比肩，但其父落职前亦为某国有大厂厂长，也为儿子攒下一套独立的单元房。杨瑞似乎比前两位更走运的是，喜欢他的女孩子都是能给予他万贯家财的千金小姐。从与爱他爱得死去活来的加籍华裔富商之独女贝贝，到上市公司总裁之独妹钟宁，在认识安心之前，杨瑞的人生轨迹似乎已经被定格。
2、花样美男，为爱而生
按传统评判标准，对男性的赞美用词包括阳刚、健美、力量等等。而在贾宝玉和海岩剧男主人公身上我们更多的感受到的阴柔、敏感、多情、感性的一些女性气质。宝黛相见时宝玉的两次出场，第一次为从外面回府，看曹雪芹的外貌描写：
面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，睛若秋波，虽怒时而似笑，即瞋视而有情……
更衣后宝玉再次出场：
……越显得面如傅粉，唇若施脂；转盼多情，语言若笑；天然一段风韵，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角。——看其外貌，最是极好。[3]
曹雪芹在描写宝玉外貌用了多个褒扬女性的溢美之辞，脂粉之气扑面而来，活脱脱一个古代花样美男。这个美少男还是一个多情种，何其芳在《红楼梦》代序中叙述：“为许多女孩子所喜欢，而且他也多情地喜欢许多女孩子，这就是贾宝玉的典型性格的突出特点。”[4]三部海岩剧中的男主人公在外貌上较贾宝玉也不逊色，在剧中都是男性“万人迷”的角色。《永》中肖童在遇到欧庆春之前有一个爱他爱到神魂颠倒的女友文艳，之后又为大毒枭之女欧阳兰兰疯狂追求。《玉》中杨瑞更胜一筹，从来都是女孩爱他，他没爱过任何人。
从贾宝玉到海岩剧中的三位男子，虽说均为天生情种，但在对待真正的爱人时却心如赤子，仿佛只是为爱而生。爱情是他们生命的唯一意义，唯一立足之地。他们爱情的开端也契合为一见钟情式。宝黛爱情毋庸赘述，《永》中场景为女警官欧庆春将牺牲男友角膜捐献给大学生肖童，肖童在庆春探望他时对其钟情；《拯》中韩丁在进行自己律师生涯的第一场官司时，对模特罗晶晶一见倾心；《玉》中杨瑞则是在体育馆练跆拳道时对清洁员安心一见钟情。
宝黛爱情有其历史局限性，虽然忠贞奋力挣扎但表现形式非常含蓄。而海岩剧中的爱情却都是不顾一切的，肖童为了得到庆春的爱，不惜放弃前程，去毒窝做卧底，还染上毒瘾，最终付出生命的代价。韩丁为了罗晶晶，不惜代价营救其前男友，还将叔父遗产悉数拿出做打官司费用，为了让自己深爱的人快乐，韩丁甚至将罗晶晶归还给情敌。杨瑞为了安心，多次放弃到手的富贵生活，沦落到丢失工作、亲人反目、朋友成敌、三餐不济的地步也对安心不离不弃。
正是由于这样的爱情，贾宝玉与海岩的男主人公们身上都凸现出部分女性气质，“男子思念情人时显示出某种女子气。这个处于等待和痛苦中的男子奇迹般地女性化了。男子女性化的原因不在于他所处位置的颠倒，而在于他的爱恋。”[5]
3、不谙世事，性格叛逆
《红楼梦》时代，在封建统治阶级眼里，贾宝玉是一个“混世魔王”、“孽根祸胎”，是“天下无能第一，古今不肖无双”的一个形象。他生性“顽劣异常，不喜读书，最喜在内帷厮混”，还说出“女儿是水做的骨肉”，“我见了女儿便清爽”的“混话”。这种叛逆，必然引起“百口嘲谤，万目睚眦”。贾宝玉在荣国府是处于继承人的地位，他聪俊灵秀的天赋，使这个贵族家庭对他寄予了特别殷切的希望和要求，然而，他不仅丝毫无意于立身扬名、治国经家，而且他对那个家、国已经彻底绝望，并走上背叛的道路。像他这种“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂”、“潦倒不通庶务，愚顽怕读文章”的纨绔子弟，在当时那种“成则公侯败则贼”的价值取向里，在当时那种社会环境中，当然是得不到正统思想的认可的。
再观海岩剧中的三位男性，也均为不谙世事且具一定反叛精神的公子。由于家境优越，三位男主人公都没为生计犯过愁，与贾宝玉同样不屑于“仕途经济”，唯一一个在事业上小有成就的韩丁也是因为替罗晶晶的前男友打官司盲打误撞而来。在剧中他们也从未为爱情以外的事操过心，爱情对他们来说，不是奢侈品，而是维他命，爱情可以超越一切，为了爱情他们也可以放弃一切。韩丁的父母早为他安排了一条出国留学的坦途，这也是以前他愿意走的路，在遇到罗晶晶后，以前的乖乖仔开始了对父母的一次又一次反叛，最后矛盾激化到父子决裂的地步。在工作中，韩丁也是常用感性替代理性，因龙小羽的官司成名后事务所安排他接另一个案子，得知这个案子与自己情伤之地再次相连，在全体会议上他不惜与领导反目，拒接此案。杨瑞更是从小乖张叛逆，除了接受父亲的养育，从不听从父亲的一句话，他与父亲之间的状态就像《大话西游》中孙悟空与唐僧间的状态。
4、恋母情结
在弗洛伊德看来，“希腊神话中杀父娶母的俄底浦斯王，实际上反映出人人心中都潜藏着的原始的、本能的无意识欲望。幼儿在成长过程中，仿佛是在重复人类从原始状态进入文明社会的过程，只有经过了这一时期，幼儿才能成为主体，才由自然的人变为文明的人。”[6]
俄底浦斯情结（恋母情结）是社会化的，文化化的。在《红楼梦》中是以比较隐蔽、宽泛、转换的方式表现出来的。它在贾宝玉和生母王夫人的关系中体现得不十分显著，因此常常被忽略。而在贾宝玉和贾母的关系中倒有一种变相的体现，但也还不是最重要的表现。
最重要的表现是他和众多年轻女性的交往。可以说，在和身边相当多女性的交往中，对方都扮演着小母亲的角色。尤其是袭人与他的关系体现着贾宝玉真正需要和依恋的女性情感。袭人这类女性的存在，对贾宝玉而言还都是小母亲的角色，在对他爱抚、哄慰的同时，还提供着性的奉献。贾宝玉在《红楼梦》中首次或者说真正发生性关系的对象，恰恰是袭人而不是别的人，这种情节上的自然安排恰恰是潜意识所为。
三部海岩剧男主人公的情爱中也弥漫着浓浓的恋母情结，肖童不爱与之同龄的文艳和兰兰，却对几乎比他大十岁的成熟女子欧庆春情有独钟，这与他长期与母亲分离，缺乏母爱不无关系。《玉》中杨瑞母亲早逝，他也是在缺乏母性关爱的环境中成长的。虽说安心是他的同龄人，但安心在遇见杨瑞前己饱经人生磨难，已从一个纯情少女蜕变为隐忍坚强的成熟女人。杨瑞之所以不为其他美女所动，单单倾情于她也与她身上淡淡的母性气质有关。《拯》中关于韩丁与罗晶晶的爱情描写，也多着力于晶晶对韩丁无微不至的照顾，剧中不厌其烦地描述晶晶每天为韩丁买早点、做饭、收拾屋子，一旦晶晶离开，韩丁就像一个失去母亲的孩子，肉体飘零街头，精神更是无以为靠。
三、“多情贵公子”的现实意义
“多情贵公子” 原型贾宝玉的深刻社会批判意义是红学家们老生常谈的话题，在贾宝玉身上，集中体现了《红楼梦》的核心主题：新的人生追求与传统价值观的冲突，以及这种追求不可能实现的痛苦。贾宝玉原是青埂峰下的一块顽石，却因“灵性已通”才恳求一僧一道带它进入红尘。这个神话故事揭示了贾宝玉这一形象的本质特征——他是一个具有良材美质的“废物”。具有良材美质的“废物”，这显然是悖谬的表述，而悖谬的产生，在于个人与社会的相互背离和相互抛弃。那个时代社会体制中一切公认为有价值的东西，都遭到他的蔑视和抛弃，如一个硬币的两面，他自然也成为当时社会的“弃儿”。但是这个“弃儿”的反抗以及对爱情的追求体现出了强烈的反封建、求民主、求自由的精神，这种精神穿越岁月长河，历久弥新。
再来看海岩剧中的多情贵公子，上述原型深刻社会批判意义自是荡然无存。但在荧屏充斥着俊男靓女情爱故事的今天，海岩男主人公为何能吸引如此之多的眼球，它们的出炉是谙合当今的社会审美心理的。
海岩剧作为一种类型剧，它符合文化工业对类型电影和类型剧的要求。“类型电影的一大特征是创造集体神话，塑造当代英雄；关注和触及种种社会大众心理的情结。类型电影的底层是社会的主流价值观和大众心理愿望。类型电影在观念上面对人类的种种生存问题、表达各种社会情结。通过处理这些现实社会的基本情结，类型电影确立并尊崇社会的主流价值观和大众心理愿望。” [7]
弗洛伊德将艺术看做一种白日梦，“艺术实质上与白日梦一样，同样是人们的精神避难所，在这里可以使被压抑的潜意识欲望在想象王国中获得一种假想的满足。”[8]我们如今生活在一个传统社会向后工业社会转型的大时代中，也就是正处于后工业化的进程中。后工业社会是信息和科学技术膨胀泛滥的新时代，在这个社会中，凭借高效率的经济生产和商业销售能力，靠高科技力量符号化、信息化、复制化的人为文化因素，越来越压倒自然的因素，科学技术不但试图征服和宰制自然，而且也咄咄逼人地试图控制人本身。人被自己所创造的系统所支配，日益沦为无足轻重的齿轮和螺丝钉。尤其对于都市人来说，竞争、下岗、升学、失业，个体在巨大的生存压力下被挤扁压平却无处逃遁，在物质欲望不断满足的同时安全感、幸福感却越来越低。爱情虽然不似宝黛年代，早已自由，而且表达的方式越来越大胆露骨，体现的形式也是越来越多元，越来越呈现出消费化的趋势，但是属于爱情的那一份纯真、神秘、执着却正在离我们而去。这是一个异化的悖论，也是一个无法逃离的怪圈。在海岩剧的男主人公身上，我们看到了一次对爱情的救赎。他们展示给观众的也是帅男、华服、名车、时尚的生活方式，与其他偶像剧无异，但在表象的背后，真正刺入现代人精神软肋的却是对纯真爱情的执着向往。
“从社会心理学的角度看，影视艺术在本质上表达的不仅是个人的欲望和情感，也是社会的欲望和情感，在观众深层心理中，同样积淀着传统文化、民族心理、时代情绪、社会情感等等，形成‘集体无意识’的内核。”[9]正是这种深层集体心理造就了这类人物的走红，也是这种深层集体心理遮蔽了这类人物的虚假性。“通过创作与欣赏的多次循环，形成了创作和欣赏的默契。在创作者来说，以成功之作的模式为标准；在观众方面，大量观赏形成了心理期待。这种心理准备帮助他们按照某种类型的规律去观赏，而不必总是拿生活的表面形态与之对照。”[10]一方面，知道他是假的，另一方面又准备手帕唏嘘流泪，根据拉康的“镜像说”，这是将自己同化为影视中的人物，幻想自己或许是爱的给予者或者是爱的接受者，在这种与角色“同化”的过程中达到心灵的安慰。
总之，海岩剧的走红印证了“世纪之交的中国文化出现了不同于已往任何历史时期的一道‘风景’：商业的利润追求主导统治着文化艺术，或者说出现了艺术文化向商业文化转型的趋势，艺术文化中的审美性遭到了商业性的空前的拆解”，[11]其男主人公虽为镜花水月，但这类小资时代的“贾宝玉”无疑是现代人的一剂灵魂安慰剂。
参考文献
[1] 海岩文 《海岩谈女人》 enorth.com.cn2003-6
[2]诺思洛普·弗莱著《批评的剖析》P3 百花文艺出版社2002版
[3] 曹雪芹 高鹗著《红楼梦》第三回人民文学出版社1974版
[4] 曹雪芹 高鹗著《红楼梦》P7人民文学出版社1974版
[5] 罗兰·巴特著《恋人絮语》P6 上海人民出版社2004版
[6] 彭吉象著《影视美学》P330 北京大学出版社2002版
[7] 郝建著《影视类型学》P60 北京大学出版社2002版
[8] 彭吉象著《影视美学》P115 北京大学出版社2002版
[9] 彭吉象著《影視美学》P350 北京大学出版社2002版
[10] 郝建著《影视类型学》P60 北京大学出版社2002版
[11] 隋岩著《当代中国电视文化格局》P27北京大学出版社2004版
作者单位： 湖北省广播电视总台影视频道
责任编辑：傅先萍