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自从2003年威尼斯双年展上首次有了中国馆以来（最终因非典未能成行），今年已经是第十二年，我印象比较深的是2007年由策展人侯瀚如策划的第52届威尼斯双年展中国馆，主要是主题和空间布展上可以圈点，而此文主要是谈谈今年的第56届威尼斯双年展中国国家馆。
困惑
我在这里所说的中国馆的困惑有两个方面：首先是场地的问题，由于中国馆进入威尼斯的时间比较晚，所以主办方给了军械库端头的地方，好在那里有个处女花园算是一个奢侈的空间，因为其他国家馆都很难拥有这样一个宽敞的室外空间。然而不理想的是，中国馆的室内则是一个油罐库，除了空间狭窄以外，还有呛鼻的油味。长期以来中国馆的室内空间只是油罐中的夹缝，我每次看到这样的情景都有一种屈辱感。
直到我作为中国馆的策展人策划2012年的第13届威尼斯建筑双年展，不得不沿用这个场地时，并把这些不利的“限制”因素转换为“必要的制约”时，才发现，如果没有这些油罐，实际上我的布展和展出的作品概念是不能成立的。这次实践让我认识到，限制中产生自由的道理。因此，那次“原初”展成为成功的案例走进伦敦大学策展课程中的优秀案例。
2013年在中方和意方长年持续交涉之后，意方终于撤除了他们认为是文物的油罐，于是中国馆有了一个前所未有的豁然开朗的单一巨大的空间，然而接着而来的问题是，如何使用和控制这个空间？这对策展人和参展艺术家来说都是一个挑战，而中国官方一直希望中国馆有新的起色，也就是说，以往的展览有因展览效果欠佳而埋怨场地局限的，而现在如果展览效果再有问题，你也就不能再吐槽场地了。接着而来的困惑就是怎样让这个空间生辉，作出引人注目的展览，今年的中国馆有了不小的起色。
起色
与以往不同的是，2015年第56届威尼斯双年展中国国家馆的策展人崔峤是一位女性，而她的身份是北京当代艺术基金会（BCAF）的负责人，这在以前的策展人挑选历史上未曾有过。离双年展开幕只有两个月的时间时，中国官方决定了中国馆的策展人人选，崔峤领衔的BCAF的方案获得全票通过连她自己都感到意外。那么我们来分析一下这是一个怎样的框架？
为切合本届双年展的总主题“全世界的未来” （All the World’s Future），中国馆的主题为“民间未来”。我记得2000年建筑双年展的主题就是“未来”，这次总策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）只是多加了一个“全世界的” 未来，应该说和这样一个宽泛无边的说法吻合不是一件难的事情，也就是说奥奎提出的概念没有什么新意，可以忽略，其实很多国家都是按照自己的意志出展，所以今后中国馆也可以不必那么拘谨。
BCAF最终邀请了3位艺术家个体以及2个艺术平台组织共同参与：刘家琨、陆扬、谭盾、文慧（生活舞蹈工作室）、吴文光（草场地工作站），崔峤对媒体说：“首先寻找能够足以体现这个标题的艺术家，在多年的工作中跟这个主题相关的会有哪些艺术家。又在其中进行筛选，包括对于艺术家的作品类型、年龄、领域都有不同的涉及，从艺术家名单中也能看出张力，这并不是一个规整的艺术家的名单。就如吴文光老师有超过20多年的时间都在从事独立纪录片的领域，这样的类型在中国并不多见。”
威尼斯现场
我匆匆穿过暗黑的中国馆室内，来到处女花园充满阳光的草坪，我知道这样走并不是顺行，但为看家琨的新作心切不得不直奔花园。来自成都的建筑师刘家琨散步在用众多钓鱼竿搭建的空灵的拱形长廊中，中国建筑师以艺术家的身份参加威尼斯艺术双年展还是新鲜的事情。这件题目为“随风2015·由你选择”，长二十四米，高五米，跨度为十二米的装置作品，出人意料的通透和抒情，只是看图片很难理解它的奥妙和玄机。我的疑问是：这件作品是建筑还是艺术？显然它是一件互动装置，不是因为你可以走进这个空间休闲，而是你可以感受到力的对立与均衡，温度对物体的作用，使得一排鱼竿的弧度以及钓鱼线前梢悬挂的钢剑有着微妙的升降，建筑师期待参观者意识到什么？就是让观众去感受一种敏感和脆弱的关系平衡。我没怎么去想鱼竿的社会意义，那一排根部由原木压重的钓鱼竿利用捎部悬剑的重量而弯曲形成拱廊，会受力微妙，随风颤摇，相互碰撞；这种牵一发而动全身的脆弱平衡，让人有一种危险的感觉，这是培养人类敏感感觉，起着教化作用的装置。观众可用便签写就自己的看法，并用悬剑上的磁铁将便签吸在悬剑上，我写的便签是：“剑道为万道之道”。便签可每日收集，作为后期文本，成为这个装置的延伸。
刘家琨自己说：“从表面看，这个装置可以概括为：一排根部由原木压重的钓鱼竿因捎部悬剑的重量而弯曲形成拱廊。构建拱廊的方式通常是‘抵抗重力’，而这个拱廊却一反常规‘利用重力’而成形。相比于构成装置的实物，重力是看不见的，然而它却是这个世界赖以存在的基本要素，是这个力学构筑的内在逻辑和构成原理。由长长的钓鱼竿所形成的力臂决定了这个装置的平衡极限。一端是粗重的原木，另一端却是细长的悬剑，由细细的几乎看不见的丝线连系并维持着的这种风吹草动、牵一发而动全身的脆弱平衡。”巧妙的利用力学原理来构筑形体、空间和运动，这或许就是中国传统文化的精髓，从而我们看到刘家琨的作品与许多其他中国建筑师的作品有着本质上的差异，有差异而产生的距离将在日后见分晓。既然一只蝴蝶翅膀的振动可以引起飓风，一个人的意见也可以影响未来。所以刘家琨说： “未来在你手中，由你选择。”
作为“民间未来”的突出形象，是挑选了文慧和吴文光坚持了二十多年的现在草场地工作站的生活舞蹈工作室。文慧是一名舞蹈编导、舞者，同时也创作纪录片和装置，文慧的专业背景并不是她之所以优秀的决定因素，却是她的执着和雄心所向，让她在舞蹈编导中出类拔萃。我是2001年在纽约经友人纽约大学教授张真的介绍而相识，那之后，他们两位的活动都在我的关心之内，1994年文慧和吴文光在北京共同创建了“生活舞蹈工作室”，他们的艺术视点是非主流，非传统方式和把视线引向民间，20年来，他们的方式一直坚持以剧场的方式介入社会。 2001年吴文光导演和制作的纪录片《和民工跳舞》，是当时北京艺术圈的话题，它是一部关于同名舞蹈作品排练过程的纪录，它的主题和概念具有先锋色彩。作品由一些艺术家和三十位来自四川贫困农村、正在北京打工的民工一起合作完成的。合作方式也非常独特，演出由文慧、视觉艺术家宋冬、尹秀珍和吴文光共同策划。邀请了十名专业的舞蹈和戏剧演员参与。
吴文光是以纪录片的方式参与社会政治改革，2005年，吴文光把摄像机交给普通的村民去拍摄，透过这些村民的眼光来看自然和社会，这些看似普通的影像，终将成为历史的影像被纪录和保存。而文慧的视线是通过现代舞的创作来挖掘和复活民间的记忆，他们在中国有着不可忽视的影响力。中国馆入口一幅巨大的横幅照片展示了民工们赤裸的群舞的形象，这是舞蹈艺术家文慧在创作视频《和民工跳舞》时拍摄的图片，作为生活舞蹈的发起者，文慧把《和三奶奶跳舞》、《和民工跳舞》等作品带到威尼斯比什么都有说服力。
2010年毕业于中国美术学院新媒体系的陆扬携新作《移动神佛》录像、装置作品，以及“忿怒金刚核”纸上作品参展，其中首次在2015年威尼斯双年展中国馆曝光的新作《移动神佛》延续了陆扬一直以来对宗教死亡命题的关注 。陆扬还没有毕业时就参加了由北京公社策划的四位年轻艺术家的展览，那是我第一次看到她的作品，已经显示出特别的才能，记得我们在MSN里聊到她的作品主题和形象，我担心那些对动物解剖的图像会带来动物保护组织的抗议，而那之后我不断看到她的新作，这次在中国馆所看到的《移动神佛》录像，已经感受到那不断膨胀的能量。
《忿怒金刚核》是一个包含影像、装置、纸上、iPad游戏等多种媒介的综合项目，此次将展出纸上作品系列七张。在“忿怒金刚核”的绘制影像中，艺术家借鉴了佛教的神性造像，并依据宗教中神灵画像的视觉表现出来。陆扬将科学原理和宗教信仰同时嫁接在了大脑的“金刚核”上——杏仁核，一个大脑用来察觉和表达负面情绪的器官——映射了佛教中，面色忿怒的大威德本尊。尽管其神态可怕，但这仍被认为是仁慈的化身，是佛陀无限悲悯的表现。
在造型方面陆扬通过参考藏传、汉传佛教、印度教、东密真言宗、基督教、印度教等多种宗教的造像传统，由手工雕刻的樟木及彩绘装饰的“木雕”，并配有可供穿戴的锦缎面料制作的稳固背心及保险扣。穿戴着这些“木雕盔甲”的外籍模特，在精致的火焰光背的纹样与强壮的身体的强烈对比之下，打破每个民族独有的对宗教偶像地域化想象的局限，成为移动着的肉身神佛。在同系列的录像作品中，穿戴着盔甲的模特做着一些类似宗教又没有明确宗教符号的肢体动作，都似乎在扮演神，但是仔细看都又不是，模特们大多维持本身平时的相貌、发型，摆阵出具有浓厚宗教仪式感的阵列。
是纽约成就了谭盾在指挥和作曲上的成就，他是一位海归者，十几年前我曾在东京的三得利音乐厅听过他的水音乐，那是被日本音乐巨匠点名到三得利音乐厅的首位中国指挥，也是最年轻在此登台的骄子。在中国馆开幕的前一天，安排了谭盾在威尼斯音乐厅的一次演出，如果谭盾还在纽约，也许他的音乐视线只是停留在约翰·凯奇（John Cage）那里，而这次参展的创作于2014年的作品，是他花了五年时间，对湖南乡间少数民族正在消亡的女书文字的采风和纪录，这些纪录本身具有稀少的人类学的价值，有着强烈的寻根色彩。
我对谭盾《女书》作品中最后一段，就是结合那些所有的女书传人在女书村口的那口池塘打衣、打水、唱女书时的影像，一面水鼓，一面泪鼓奏出的“水摇滚”印象很深。谭盾作品的观念主要是一种“音乐3D”和“时空3D”，影像代表过去，交响乐代表未来，演奏时所用的竖琴，在谭盾看来时最女性的一种乐器，它是桥，把过去未来联系起来，它犹如一个历史的“女声”，在叙述，在哭泣，同时，影像分三个不同尺寸的屏幕同步放映，只是我觉得屏幕的视觉设计还不够大气，恕我直言，谭盾缺少一位视觉艺术方面的总监。
在中国馆开幕现场，谭盾指挥着演奏者在一个大水池中即兴表演，这个集行为、音乐、影像和视觉为一体的表演的结果，是将那些大小提琴弃水中而去，作品题为《活在未来-女书系列》。我们看到一位游子归来，他把在湖南乡间的采风带到威尼斯。加上谭盾在中国馆开馆之前的演奏会，这又让我想起中国的许多对外形象中国宣传活动，开场多是传统剧目，缺少当代和民族艺术结合的策划，而这次中国馆的集体亮相，给双年展的许多西方嘉宾留下深刻印象。
这次中国馆与以往不同的一点就是重视展示空间的设计，以往中国馆的展示都是由策展人和艺术家一起协商讨论的结果，很少有人意识到，空间展示是需要有相当素养的设计者才能营造完美艺术氛围，艺术家的作品需要在这种氛围中释放能量。这次BCAF委托国际顶级建筑师事务所，CCTV的设计者荷兰的OMA打造中国馆的布展空间，是一次尝试也是一个高明的举措，由于本次展览内容多为影像作品，OMA为此将室内空间设计为一个黑盒子以更好地将这些作品通过流动的空间布局呈现，并采用了云南独龙族手工织造的布匹将军械库船厂的古老建筑窗户封闭，在中国地方文化和意大利历史间建立起了对话。由于OMA的手笔，结果对展览空间的品质给予极大的提升，这是以往的中国馆策展人所未曾意识到的步骤。现在展场中间一个巨大的圆型水池，是谭盾装置作品的托，谭盾原本找日本建筑师矶崎新给的建议是方型，但OMA和谭盾不谋而合将其改为圆形，而现在的圆形更有空间的凝聚力。
这次中国馆在挑选艺术家方面可以看出其精心，既照顾到艺术的不同分野和参加者的成就和影响力，此外，也看得出策展人调动了不少资源，从他们的赞助方可以看出BCAF的关系网和人脉。对每次都期待中国馆的展示有所提升的组织机构来说，这是一次受到普遍赞扬的出征， 我在威尼斯双年展开幕当晚的几处派对上听到不少的赞扬。不过，他们也担心，不知道今后的中国馆会怎样？这就是中国馆即将面临的挑战。
2015.5.13
困惑
我在这里所说的中国馆的困惑有两个方面：首先是场地的问题，由于中国馆进入威尼斯的时间比较晚，所以主办方给了军械库端头的地方，好在那里有个处女花园算是一个奢侈的空间，因为其他国家馆都很难拥有这样一个宽敞的室外空间。然而不理想的是，中国馆的室内则是一个油罐库，除了空间狭窄以外，还有呛鼻的油味。长期以来中国馆的室内空间只是油罐中的夹缝，我每次看到这样的情景都有一种屈辱感。
直到我作为中国馆的策展人策划2012年的第13届威尼斯建筑双年展，不得不沿用这个场地时，并把这些不利的“限制”因素转换为“必要的制约”时，才发现，如果没有这些油罐，实际上我的布展和展出的作品概念是不能成立的。这次实践让我认识到，限制中产生自由的道理。因此，那次“原初”展成为成功的案例走进伦敦大学策展课程中的优秀案例。
2013年在中方和意方长年持续交涉之后，意方终于撤除了他们认为是文物的油罐，于是中国馆有了一个前所未有的豁然开朗的单一巨大的空间，然而接着而来的问题是，如何使用和控制这个空间？这对策展人和参展艺术家来说都是一个挑战，而中国官方一直希望中国馆有新的起色，也就是说，以往的展览有因展览效果欠佳而埋怨场地局限的，而现在如果展览效果再有问题，你也就不能再吐槽场地了。接着而来的困惑就是怎样让这个空间生辉，作出引人注目的展览，今年的中国馆有了不小的起色。
起色
与以往不同的是，2015年第56届威尼斯双年展中国国家馆的策展人崔峤是一位女性，而她的身份是北京当代艺术基金会（BCAF）的负责人，这在以前的策展人挑选历史上未曾有过。离双年展开幕只有两个月的时间时，中国官方决定了中国馆的策展人人选，崔峤领衔的BCAF的方案获得全票通过连她自己都感到意外。那么我们来分析一下这是一个怎样的框架？
为切合本届双年展的总主题“全世界的未来” （All the World’s Future），中国馆的主题为“民间未来”。我记得2000年建筑双年展的主题就是“未来”，这次总策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）只是多加了一个“全世界的” 未来，应该说和这样一个宽泛无边的说法吻合不是一件难的事情，也就是说奥奎提出的概念没有什么新意，可以忽略，其实很多国家都是按照自己的意志出展，所以今后中国馆也可以不必那么拘谨。
BCAF最终邀请了3位艺术家个体以及2个艺术平台组织共同参与：刘家琨、陆扬、谭盾、文慧（生活舞蹈工作室）、吴文光（草场地工作站），崔峤对媒体说：“首先寻找能够足以体现这个标题的艺术家，在多年的工作中跟这个主题相关的会有哪些艺术家。又在其中进行筛选，包括对于艺术家的作品类型、年龄、领域都有不同的涉及，从艺术家名单中也能看出张力，这并不是一个规整的艺术家的名单。就如吴文光老师有超过20多年的时间都在从事独立纪录片的领域，这样的类型在中国并不多见。”
威尼斯现场
我匆匆穿过暗黑的中国馆室内，来到处女花园充满阳光的草坪，我知道这样走并不是顺行，但为看家琨的新作心切不得不直奔花园。来自成都的建筑师刘家琨散步在用众多钓鱼竿搭建的空灵的拱形长廊中，中国建筑师以艺术家的身份参加威尼斯艺术双年展还是新鲜的事情。这件题目为“随风2015·由你选择”，长二十四米，高五米，跨度为十二米的装置作品，出人意料的通透和抒情，只是看图片很难理解它的奥妙和玄机。我的疑问是：这件作品是建筑还是艺术？显然它是一件互动装置，不是因为你可以走进这个空间休闲，而是你可以感受到力的对立与均衡，温度对物体的作用，使得一排鱼竿的弧度以及钓鱼线前梢悬挂的钢剑有着微妙的升降，建筑师期待参观者意识到什么？就是让观众去感受一种敏感和脆弱的关系平衡。我没怎么去想鱼竿的社会意义，那一排根部由原木压重的钓鱼竿利用捎部悬剑的重量而弯曲形成拱廊，会受力微妙，随风颤摇，相互碰撞；这种牵一发而动全身的脆弱平衡，让人有一种危险的感觉，这是培养人类敏感感觉，起着教化作用的装置。观众可用便签写就自己的看法，并用悬剑上的磁铁将便签吸在悬剑上，我写的便签是：“剑道为万道之道”。便签可每日收集，作为后期文本，成为这个装置的延伸。
刘家琨自己说：“从表面看，这个装置可以概括为：一排根部由原木压重的钓鱼竿因捎部悬剑的重量而弯曲形成拱廊。构建拱廊的方式通常是‘抵抗重力’，而这个拱廊却一反常规‘利用重力’而成形。相比于构成装置的实物，重力是看不见的，然而它却是这个世界赖以存在的基本要素，是这个力学构筑的内在逻辑和构成原理。由长长的钓鱼竿所形成的力臂决定了这个装置的平衡极限。一端是粗重的原木，另一端却是细长的悬剑，由细细的几乎看不见的丝线连系并维持着的这种风吹草动、牵一发而动全身的脆弱平衡。”巧妙的利用力学原理来构筑形体、空间和运动，这或许就是中国传统文化的精髓，从而我们看到刘家琨的作品与许多其他中国建筑师的作品有着本质上的差异，有差异而产生的距离将在日后见分晓。既然一只蝴蝶翅膀的振动可以引起飓风，一个人的意见也可以影响未来。所以刘家琨说： “未来在你手中，由你选择。”
作为“民间未来”的突出形象，是挑选了文慧和吴文光坚持了二十多年的现在草场地工作站的生活舞蹈工作室。文慧是一名舞蹈编导、舞者，同时也创作纪录片和装置，文慧的专业背景并不是她之所以优秀的决定因素，却是她的执着和雄心所向，让她在舞蹈编导中出类拔萃。我是2001年在纽约经友人纽约大学教授张真的介绍而相识，那之后，他们两位的活动都在我的关心之内，1994年文慧和吴文光在北京共同创建了“生活舞蹈工作室”，他们的艺术视点是非主流，非传统方式和把视线引向民间，20年来，他们的方式一直坚持以剧场的方式介入社会。 2001年吴文光导演和制作的纪录片《和民工跳舞》，是当时北京艺术圈的话题，它是一部关于同名舞蹈作品排练过程的纪录，它的主题和概念具有先锋色彩。作品由一些艺术家和三十位来自四川贫困农村、正在北京打工的民工一起合作完成的。合作方式也非常独特，演出由文慧、视觉艺术家宋冬、尹秀珍和吴文光共同策划。邀请了十名专业的舞蹈和戏剧演员参与。
吴文光是以纪录片的方式参与社会政治改革，2005年，吴文光把摄像机交给普通的村民去拍摄，透过这些村民的眼光来看自然和社会，这些看似普通的影像，终将成为历史的影像被纪录和保存。而文慧的视线是通过现代舞的创作来挖掘和复活民间的记忆，他们在中国有着不可忽视的影响力。中国馆入口一幅巨大的横幅照片展示了民工们赤裸的群舞的形象，这是舞蹈艺术家文慧在创作视频《和民工跳舞》时拍摄的图片，作为生活舞蹈的发起者，文慧把《和三奶奶跳舞》、《和民工跳舞》等作品带到威尼斯比什么都有说服力。
2010年毕业于中国美术学院新媒体系的陆扬携新作《移动神佛》录像、装置作品，以及“忿怒金刚核”纸上作品参展，其中首次在2015年威尼斯双年展中国馆曝光的新作《移动神佛》延续了陆扬一直以来对宗教死亡命题的关注 。陆扬还没有毕业时就参加了由北京公社策划的四位年轻艺术家的展览，那是我第一次看到她的作品，已经显示出特别的才能，记得我们在MSN里聊到她的作品主题和形象，我担心那些对动物解剖的图像会带来动物保护组织的抗议，而那之后我不断看到她的新作，这次在中国馆所看到的《移动神佛》录像，已经感受到那不断膨胀的能量。
《忿怒金刚核》是一个包含影像、装置、纸上、iPad游戏等多种媒介的综合项目，此次将展出纸上作品系列七张。在“忿怒金刚核”的绘制影像中，艺术家借鉴了佛教的神性造像，并依据宗教中神灵画像的视觉表现出来。陆扬将科学原理和宗教信仰同时嫁接在了大脑的“金刚核”上——杏仁核，一个大脑用来察觉和表达负面情绪的器官——映射了佛教中，面色忿怒的大威德本尊。尽管其神态可怕，但这仍被认为是仁慈的化身，是佛陀无限悲悯的表现。
在造型方面陆扬通过参考藏传、汉传佛教、印度教、东密真言宗、基督教、印度教等多种宗教的造像传统，由手工雕刻的樟木及彩绘装饰的“木雕”，并配有可供穿戴的锦缎面料制作的稳固背心及保险扣。穿戴着这些“木雕盔甲”的外籍模特，在精致的火焰光背的纹样与强壮的身体的强烈对比之下，打破每个民族独有的对宗教偶像地域化想象的局限，成为移动着的肉身神佛。在同系列的录像作品中，穿戴着盔甲的模特做着一些类似宗教又没有明确宗教符号的肢体动作，都似乎在扮演神，但是仔细看都又不是，模特们大多维持本身平时的相貌、发型，摆阵出具有浓厚宗教仪式感的阵列。
是纽约成就了谭盾在指挥和作曲上的成就，他是一位海归者，十几年前我曾在东京的三得利音乐厅听过他的水音乐，那是被日本音乐巨匠点名到三得利音乐厅的首位中国指挥，也是最年轻在此登台的骄子。在中国馆开幕的前一天，安排了谭盾在威尼斯音乐厅的一次演出，如果谭盾还在纽约，也许他的音乐视线只是停留在约翰·凯奇（John Cage）那里，而这次参展的创作于2014年的作品，是他花了五年时间，对湖南乡间少数民族正在消亡的女书文字的采风和纪录，这些纪录本身具有稀少的人类学的价值，有着强烈的寻根色彩。
我对谭盾《女书》作品中最后一段，就是结合那些所有的女书传人在女书村口的那口池塘打衣、打水、唱女书时的影像，一面水鼓，一面泪鼓奏出的“水摇滚”印象很深。谭盾作品的观念主要是一种“音乐3D”和“时空3D”，影像代表过去，交响乐代表未来，演奏时所用的竖琴，在谭盾看来时最女性的一种乐器，它是桥，把过去未来联系起来，它犹如一个历史的“女声”，在叙述，在哭泣，同时，影像分三个不同尺寸的屏幕同步放映，只是我觉得屏幕的视觉设计还不够大气，恕我直言，谭盾缺少一位视觉艺术方面的总监。
在中国馆开幕现场，谭盾指挥着演奏者在一个大水池中即兴表演，这个集行为、音乐、影像和视觉为一体的表演的结果，是将那些大小提琴弃水中而去，作品题为《活在未来-女书系列》。我们看到一位游子归来，他把在湖南乡间的采风带到威尼斯。加上谭盾在中国馆开馆之前的演奏会，这又让我想起中国的许多对外形象中国宣传活动，开场多是传统剧目，缺少当代和民族艺术结合的策划，而这次中国馆的集体亮相，给双年展的许多西方嘉宾留下深刻印象。
这次中国馆与以往不同的一点就是重视展示空间的设计，以往中国馆的展示都是由策展人和艺术家一起协商讨论的结果，很少有人意识到，空间展示是需要有相当素养的设计者才能营造完美艺术氛围，艺术家的作品需要在这种氛围中释放能量。这次BCAF委托国际顶级建筑师事务所，CCTV的设计者荷兰的OMA打造中国馆的布展空间，是一次尝试也是一个高明的举措，由于本次展览内容多为影像作品，OMA为此将室内空间设计为一个黑盒子以更好地将这些作品通过流动的空间布局呈现，并采用了云南独龙族手工织造的布匹将军械库船厂的古老建筑窗户封闭，在中国地方文化和意大利历史间建立起了对话。由于OMA的手笔，结果对展览空间的品质给予极大的提升，这是以往的中国馆策展人所未曾意识到的步骤。现在展场中间一个巨大的圆型水池，是谭盾装置作品的托，谭盾原本找日本建筑师矶崎新给的建议是方型，但OMA和谭盾不谋而合将其改为圆形，而现在的圆形更有空间的凝聚力。
这次中国馆在挑选艺术家方面可以看出其精心，既照顾到艺术的不同分野和参加者的成就和影响力，此外，也看得出策展人调动了不少资源，从他们的赞助方可以看出BCAF的关系网和人脉。对每次都期待中国馆的展示有所提升的组织机构来说，这是一次受到普遍赞扬的出征， 我在威尼斯双年展开幕当晚的几处派对上听到不少的赞扬。不过，他们也担心，不知道今后的中国馆会怎样？这就是中国馆即将面临的挑战。
2015.5.13