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摘要：戏曲的一度创作是剧本，优秀的戏曲作品可以把优美的文字与曼妙的戏曲完美融合，令文学与戏剧相互成就，起到一加一大于二的效果。戏曲的第二度创作是将文学构思在舞台上得到立体的呈现，用音乐、舞蹈、舞美等艺术表现手法，展现出别具一格的艺术风格。就像一千个观众心中有一千个哈姆雷特，一千个演员心中也有一千个哈姆雷特的表演方式。这就是为什么二度创作中演员对戏曲人物塑造或有相同之处，但不可能是千篇一律的，这也是二度创作的美妙之处。无论是戏曲演员在二度创作中对唱腔、念白的细致斟酌，还是对动作和姿态细节的恰当把握，都能令观众免于感受到一个平面的、不够生动饱满的角色形象，让观众能够感受到饱满而流畅的感情。
关键词：戏曲表演 人物塑造 唱念做打
一、表演的二度创作需要深刻理解剧本的人物
（一）对剧本要有完整的认识和了解
初读剧本，应该用读者的身份和眼光，带着好奇心对剧本进行审视，了解剧本的基本架构。其次，要带入戏剧专业的眼光来读，把剧情代入到舞台上、灯光下和时代环境里。接下来，要以自己的角色为第一视角来看剧本，脑补以角色的性格和身份在剧情中会起到哪些作用，产生哪些化学反应。最后，应该根据导演的思路和自己的想法进行调整，找到准确的表演方向。之后还要用审视的眼光阅读剧本，深刻分析和了解自己所要饰演的角色。用客观的眼光解读角色，并与剧情的社会环境和背景相呼应，脑中应该有一个完整的、鲜活的角色本人。只有这个角色活了，在舞台上的表现才会有说服力。
（二）对人物的塑造要在恰到好处中不断提升
表演者想要塑造出作品中鲜明的人物性格特征，就應用心体会，仔细揣摩。例如《木兰诗篇》中开篇，木兰身着女儿装，使用着女儿特有的兰花指，体现出女儿娇媚的形态，同时也表现出木兰的无奈愁苦。当唱到“手拂长剑啊，心潮奔涌，我仰望旌旗猎猎啊，缚住那苍龙，我何不扮作男儿替父出征”时，兰花指变为紧握宝剑的拳头，女儿妩媚的柔情瞬间被男儿的豪情所替代，表现出木兰替父杀敌的决心。
除了用心揣摩角色，在表现人物时也应该恰到好处。不能抛开人物设定，过分展现技巧。虽然艺术不可能像科学一样精准到无以复加的程度，但“法”和“度”是不可或缺的存在。表演艺术需要精准拿捏“分寸感”，和恰到好处的“自由”境界。
在把握“分寸感”的前提下，还要不断突破表演的临界点，挖掘剧本更加深刻的意图，对剧中人物有更新的认识，并拿出更精确的表演，让自己的角色与剧中的人物更好地重叠。
（三）对舞台表演的设计
戏曲作为一种舞台艺术，没有时间和空间的束缚和局限，这种灵活性极大地策动了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值和维度得到了极大的扩充。
在戏曲表演中，除了来源于生活的表演程式外，剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆、服装等都有相应的程式。所谓“无有规矩，不成方圆”，这些程式就是戏曲表演中独特的逻辑。有些优秀的戏曲演员能够纯熟地掌握和运用这些程式和逻辑，做到标准化和赏心悦目的表演，而有些戏曲表演艺术家能够突破以上程式的局限，在规范中创造出独具自我个性化的艺术。例如著名的京剧表演艺术家荀慧生，通过在生活中的观察和体会，改变了自己经常扮演的中下层社会妙龄少女的固有表演程式，用直上直下、直指而出的单指，替换了传统旦角只用“兰花指”的指法，用“大步流星”的台步，取代了旦角传统的脚挨脚走碎步。这样的改动，是基于中下层妙龄少女的实际，她们有别于矜持的大家闺秀，活泼中带着天真和直来直去的娇憨，更符合荀慧生老师所扮演的红娘等人的真性情，这样的改动让这些人物有了更加鲜明和生动的特征。
二、戏曲表演二度创作中的功夫——唱、念、做、打
（一）唱——以情为核心的演唱原则
1.嗓音
嗓音是唱好戏的先决条件。拥有高亢明亮、清脆圆润、音色纯正、高低自如的嗓音条件是演唱者的幸运，但若没有非常良好的嗓音条件，也可以通过后天的苦练来达到。
2.吐字
吐字是唱好戏的根本保证。演员用带着唱腔的吐字，可以把剧本中唱词的文字部分直截了当地传送给观众，这种“说”出来的唱词，天然带有一种和观众直接沟通的亲密感，因此唱腔中的吐字尤为重要。
3.行腔
戏曲演员在行腔的过程中不但要达到气息匀、吐字真、音调准、板眼稳、音色美的基本要求，还要形成富有特色、高低自如、字正腔圆、感人肺腑的优美唱腔。
4.情感
“声情并茂、以声传情”从古到今都是观众和演员们共同的审美追求。戏曲声乐更是如此，并且戏曲在几千年的发展中形成了一套关于二度创作的系统方法论来表现情感，能够真正达到技巧与情感的完美结合。对于二度创作者来说，演唱者只有了解戏曲剧情的内容和人物做出种种反映的意义，才能把曲中的情感准确地表达出来，“悲者黯然销魂”“欢者怡然自得”就描述了这样一种完美的表演境界。
（二）念——千斤念白四两唱
首先，是发音。戏曲的唱和念白有一个同样的要求就是字正腔圆。戏曲演员想要做到念白的美，就必须苦练基本功，做到这一点。
其次，要练嘴劲，有嘴功吐出的字才有力。戏曲念白的字不能像说话一样随随便便念出来，不仅要咬得真，还要吐得重，使吐字发出来的音色既清亮又圆润，还有穿透性，好像能传到很远的地方。
再次，音色要有色彩。戏曲演员不仅要对最为基本的声乐声音，如假真音、低高音、短长音、轻响音之类的技巧进行系统的训练，还要对实、虚、喜、悲、怒、笑、柔、重、狠等富有感情色彩的音色进行系统的训练。
此外，还要注重重音。要让念白中每个字的含义都鲜明，就要注意声音高低抑扬的调配，善于使用对比的方式。戏曲中的字句之间是有轻重和缓急、连断和豁止的，演唱者在念的时候应该注重节奏和韵律，这样才能让重要的内容得到强调。 最后，是共鸣。念和唱还有一个相同之处就是都非常讲究共鸣。共鸣时的字音不但要字清、声朗、流畅、爽脆，还要音色清甜、悦耳动听。不管角色是美的还是丑的，都要给予观众美的听觉韵味。
（三）做——酌情运用，收放自如
做与打之间有着紧密联系，它们相互依存、相互借鉴、相互融合、相互衬托。戏曲表演是从真实的生活中提取出来的，因此，戏曲演员的动作表演不仅要 “像”，更要“美”。
戲曲独到的虚拟性特色还能够鲜明地体现在演员对某些生活动作的模拟上，比如刮风下雨可以用撑伞和站不稳来表现，船行马步可以用起伏的姿态来体现，穿针引线更是表现出演技的基本功。
例如《白蛇传》这出戏，白娘子和许仙西湖相遇，船夫拿了一杆桨，就立刻能成功地暗示观众，演员此时处在船上，而在船的两头演员一起一伏更加深了船在波浪中摆动的景象。又好比在戏曲舞台上，表演骑马惯常只使用一根马鞭，就算这根鞭子和真正的马鞭差距甚远，但是通过演员的姿态和挥动马鞭的动作，也能让观众理解和相信演员是在策马而行。
由生活变形而来的戏曲表演程式能生动形象地展现人物情感和人物所处的具体环境，这就需要戏曲演员通过“神态、身段、眼神、指法”做到“手到、眼到、心到、身到、步伐到”，紧紧把握住内心的“准”和表现的“准”。
（四）打——打中有舞，舞中带打
舞和打两者之间有着密切的关系，是舞台调度的一个重要组成部分。舞台上的“打”各有特色，迥然不同，在举手投足的神形意韵与开阔流转的节奏旋律上，充分地展现了戏曲表演程式功力的精髓。要注意每段武打都必须为刻画人物服务，不为技巧而做技巧，要追求以技巧来丰满人物的内涵，打舞结合，相得益彰，达到技不离戏，合情合理的艺术境界。
三、戏曲表演的二度创作需要以行动情，以情促行
中国戏曲自诞生以来，就十分注重声音与行动的一致，值得一提的是，感情与行动的一致性也十分重要。当演员在舞台上的形体动作与他本人的情感互相统一和呼应，用行动来宣泄情感，才能带给观众情感的视觉上和听觉上的双重体验。
要达到视觉上和听觉上情感的完美融合，带给观众最深入内心的体验，演员在舞台上的形象和流畅的动作就要带给观众眼前一亮的印象。
同时，这也是表演者体现其综合素质的时刻，如何让表演的内容表现得更加鲜活、动人，触动观众的内心，是最需要下功夫的。有时，就算演唱者在声乐上达到了完美，但形体和姿态却僵硬，不流畅，观众就没办法感觉到表演和剧情的真实性。所以，在舞台上表演时形体的任何一个动作和表情都要经过无数次的演练，还要不断地进行实践，以达到形体和演唱的融合统一。
歌唱和形体相融合的表演，不但拥有很强的语言性，还拥有交流情感的特质，因此，戏曲表演者对作品内容和情感的了解必须是最为深入的，不但在动作上要具备富有技巧性的情感表达，还要尽量以动作的直接化为情感为标准来设计舞台动作。
只有将发声技巧与形体表演的完整性烂熟于心，在舞台上应用自如，才能使表演达到完美。戏曲演唱者应该在形体表演上有不懈的追求，在表演时做到情与行合二为一，用属于自己的独一无二的演绎风格来打动观众。
四、结语
中国戏曲表演凝结着我国传统文化中美学思想的精髓和浓烈的民族情感，其丰富的艺术表现手段以及与表演艺术紧密结合的综合性，让中国戏曲具有不可复制的独特魅力。戏曲表演艺术是曲词、音乐、美术、表演之美的熔铸和统驭，它充分调动了各种艺术手段的感染力，并令其中的每一个元素都和谐而统一。如果戏曲表演者在二度创作中能让唱、念、做、打的功夫声情并茂、形神兼备，让声音、情感、形体达到最佳的、和谐统一的状态，再与舞台上众多艺术形式圆满融合，就能成就戏曲表演的完美演绎。
（作者简介：江丽君，女，本科，江西省群众艺术馆馆长，副研究馆员，研究方向：群众文化）（责任编辑 徐文）
关键词：戏曲表演 人物塑造 唱念做打
一、表演的二度创作需要深刻理解剧本的人物
（一）对剧本要有完整的认识和了解
初读剧本，应该用读者的身份和眼光，带着好奇心对剧本进行审视，了解剧本的基本架构。其次，要带入戏剧专业的眼光来读，把剧情代入到舞台上、灯光下和时代环境里。接下来，要以自己的角色为第一视角来看剧本，脑补以角色的性格和身份在剧情中会起到哪些作用，产生哪些化学反应。最后，应该根据导演的思路和自己的想法进行调整，找到准确的表演方向。之后还要用审视的眼光阅读剧本，深刻分析和了解自己所要饰演的角色。用客观的眼光解读角色，并与剧情的社会环境和背景相呼应，脑中应该有一个完整的、鲜活的角色本人。只有这个角色活了，在舞台上的表现才会有说服力。
（二）对人物的塑造要在恰到好处中不断提升
表演者想要塑造出作品中鲜明的人物性格特征，就應用心体会，仔细揣摩。例如《木兰诗篇》中开篇，木兰身着女儿装，使用着女儿特有的兰花指，体现出女儿娇媚的形态，同时也表现出木兰的无奈愁苦。当唱到“手拂长剑啊，心潮奔涌，我仰望旌旗猎猎啊，缚住那苍龙，我何不扮作男儿替父出征”时，兰花指变为紧握宝剑的拳头，女儿妩媚的柔情瞬间被男儿的豪情所替代，表现出木兰替父杀敌的决心。
除了用心揣摩角色，在表现人物时也应该恰到好处。不能抛开人物设定，过分展现技巧。虽然艺术不可能像科学一样精准到无以复加的程度，但“法”和“度”是不可或缺的存在。表演艺术需要精准拿捏“分寸感”，和恰到好处的“自由”境界。
在把握“分寸感”的前提下，还要不断突破表演的临界点，挖掘剧本更加深刻的意图，对剧中人物有更新的认识，并拿出更精确的表演，让自己的角色与剧中的人物更好地重叠。
（三）对舞台表演的设计
戏曲作为一种舞台艺术，没有时间和空间的束缚和局限，这种灵活性极大地策动了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值和维度得到了极大的扩充。
在戏曲表演中，除了来源于生活的表演程式外，剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆、服装等都有相应的程式。所谓“无有规矩，不成方圆”，这些程式就是戏曲表演中独特的逻辑。有些优秀的戏曲演员能够纯熟地掌握和运用这些程式和逻辑，做到标准化和赏心悦目的表演，而有些戏曲表演艺术家能够突破以上程式的局限，在规范中创造出独具自我个性化的艺术。例如著名的京剧表演艺术家荀慧生，通过在生活中的观察和体会，改变了自己经常扮演的中下层社会妙龄少女的固有表演程式，用直上直下、直指而出的单指，替换了传统旦角只用“兰花指”的指法，用“大步流星”的台步，取代了旦角传统的脚挨脚走碎步。这样的改动，是基于中下层妙龄少女的实际，她们有别于矜持的大家闺秀，活泼中带着天真和直来直去的娇憨，更符合荀慧生老师所扮演的红娘等人的真性情，这样的改动让这些人物有了更加鲜明和生动的特征。
二、戏曲表演二度创作中的功夫——唱、念、做、打
（一）唱——以情为核心的演唱原则
1.嗓音
嗓音是唱好戏的先决条件。拥有高亢明亮、清脆圆润、音色纯正、高低自如的嗓音条件是演唱者的幸运，但若没有非常良好的嗓音条件，也可以通过后天的苦练来达到。
2.吐字
吐字是唱好戏的根本保证。演员用带着唱腔的吐字，可以把剧本中唱词的文字部分直截了当地传送给观众，这种“说”出来的唱词，天然带有一种和观众直接沟通的亲密感，因此唱腔中的吐字尤为重要。
3.行腔
戏曲演员在行腔的过程中不但要达到气息匀、吐字真、音调准、板眼稳、音色美的基本要求，还要形成富有特色、高低自如、字正腔圆、感人肺腑的优美唱腔。
4.情感
“声情并茂、以声传情”从古到今都是观众和演员们共同的审美追求。戏曲声乐更是如此，并且戏曲在几千年的发展中形成了一套关于二度创作的系统方法论来表现情感，能够真正达到技巧与情感的完美结合。对于二度创作者来说，演唱者只有了解戏曲剧情的内容和人物做出种种反映的意义，才能把曲中的情感准确地表达出来，“悲者黯然销魂”“欢者怡然自得”就描述了这样一种完美的表演境界。
（二）念——千斤念白四两唱
首先，是发音。戏曲的唱和念白有一个同样的要求就是字正腔圆。戏曲演员想要做到念白的美，就必须苦练基本功，做到这一点。
其次，要练嘴劲，有嘴功吐出的字才有力。戏曲念白的字不能像说话一样随随便便念出来，不仅要咬得真，还要吐得重，使吐字发出来的音色既清亮又圆润，还有穿透性，好像能传到很远的地方。
再次，音色要有色彩。戏曲演员不仅要对最为基本的声乐声音，如假真音、低高音、短长音、轻响音之类的技巧进行系统的训练，还要对实、虚、喜、悲、怒、笑、柔、重、狠等富有感情色彩的音色进行系统的训练。
此外，还要注重重音。要让念白中每个字的含义都鲜明，就要注意声音高低抑扬的调配，善于使用对比的方式。戏曲中的字句之间是有轻重和缓急、连断和豁止的，演唱者在念的时候应该注重节奏和韵律，这样才能让重要的内容得到强调。 最后，是共鸣。念和唱还有一个相同之处就是都非常讲究共鸣。共鸣时的字音不但要字清、声朗、流畅、爽脆，还要音色清甜、悦耳动听。不管角色是美的还是丑的，都要给予观众美的听觉韵味。
（三）做——酌情运用，收放自如
做与打之间有着紧密联系，它们相互依存、相互借鉴、相互融合、相互衬托。戏曲表演是从真实的生活中提取出来的，因此，戏曲演员的动作表演不仅要 “像”，更要“美”。
戲曲独到的虚拟性特色还能够鲜明地体现在演员对某些生活动作的模拟上，比如刮风下雨可以用撑伞和站不稳来表现，船行马步可以用起伏的姿态来体现，穿针引线更是表现出演技的基本功。
例如《白蛇传》这出戏，白娘子和许仙西湖相遇，船夫拿了一杆桨，就立刻能成功地暗示观众，演员此时处在船上，而在船的两头演员一起一伏更加深了船在波浪中摆动的景象。又好比在戏曲舞台上，表演骑马惯常只使用一根马鞭，就算这根鞭子和真正的马鞭差距甚远，但是通过演员的姿态和挥动马鞭的动作，也能让观众理解和相信演员是在策马而行。
由生活变形而来的戏曲表演程式能生动形象地展现人物情感和人物所处的具体环境，这就需要戏曲演员通过“神态、身段、眼神、指法”做到“手到、眼到、心到、身到、步伐到”，紧紧把握住内心的“准”和表现的“准”。
（四）打——打中有舞，舞中带打
舞和打两者之间有着密切的关系，是舞台调度的一个重要组成部分。舞台上的“打”各有特色，迥然不同，在举手投足的神形意韵与开阔流转的节奏旋律上，充分地展现了戏曲表演程式功力的精髓。要注意每段武打都必须为刻画人物服务，不为技巧而做技巧，要追求以技巧来丰满人物的内涵，打舞结合，相得益彰，达到技不离戏，合情合理的艺术境界。
三、戏曲表演的二度创作需要以行动情，以情促行
中国戏曲自诞生以来，就十分注重声音与行动的一致，值得一提的是，感情与行动的一致性也十分重要。当演员在舞台上的形体动作与他本人的情感互相统一和呼应，用行动来宣泄情感，才能带给观众情感的视觉上和听觉上的双重体验。
要达到视觉上和听觉上情感的完美融合，带给观众最深入内心的体验，演员在舞台上的形象和流畅的动作就要带给观众眼前一亮的印象。
同时，这也是表演者体现其综合素质的时刻，如何让表演的内容表现得更加鲜活、动人，触动观众的内心，是最需要下功夫的。有时，就算演唱者在声乐上达到了完美，但形体和姿态却僵硬，不流畅，观众就没办法感觉到表演和剧情的真实性。所以，在舞台上表演时形体的任何一个动作和表情都要经过无数次的演练，还要不断地进行实践，以达到形体和演唱的融合统一。
歌唱和形体相融合的表演，不但拥有很强的语言性，还拥有交流情感的特质，因此，戏曲表演者对作品内容和情感的了解必须是最为深入的，不但在动作上要具备富有技巧性的情感表达，还要尽量以动作的直接化为情感为标准来设计舞台动作。
只有将发声技巧与形体表演的完整性烂熟于心，在舞台上应用自如，才能使表演达到完美。戏曲演唱者应该在形体表演上有不懈的追求，在表演时做到情与行合二为一，用属于自己的独一无二的演绎风格来打动观众。
四、结语
中国戏曲表演凝结着我国传统文化中美学思想的精髓和浓烈的民族情感，其丰富的艺术表现手段以及与表演艺术紧密结合的综合性，让中国戏曲具有不可复制的独特魅力。戏曲表演艺术是曲词、音乐、美术、表演之美的熔铸和统驭，它充分调动了各种艺术手段的感染力，并令其中的每一个元素都和谐而统一。如果戏曲表演者在二度创作中能让唱、念、做、打的功夫声情并茂、形神兼备，让声音、情感、形体达到最佳的、和谐统一的状态，再与舞台上众多艺术形式圆满融合，就能成就戏曲表演的完美演绎。
（作者简介：江丽君，女，本科，江西省群众艺术馆馆长，副研究馆员，研究方向：群众文化）（责任编辑 徐文）