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摘 要：戏曲行当的程式动作是共性和塑造人物的手段，但演员如果只演行当，不演人物，必然是千人一面，一道汤，一个味。要演好人物，必须深刻把握人物的内涵，结合具体人物形象进行灵活运用。
关键词：行当;人物;共性;个性
表演行当化是表演艺术中最显著的审美特征之一，规范严谨，且有“隔行如隔山”之戏谚。可是，行当再严格，也盖不住演人物。一般来说，行当是类型、是共性，人物是个性，演员是在共性的基础上创造个性（人物）来。艺人历来要求“演人不演行”，就是要求创造有个性的人物，而不是卖行当的动作。就是说，演戏莫演“行”，演“人”方为高。演员在创造剧中角色时，行当必须服从于人物。这就叫“同中有异，异中有同，同中得异，方显风采。”
戏曲行当历来讲究清楚明白一目了然，行当既是对同类人物的高度概括，又在戏曲表演中起着人物定型和同类区分的作用。但是，如果演员如果只演行当，不演人物，必然是千人一面，一道汤，一个味。就不能创造出丰满的、生动的艺术形象来。因此，行当在赋予角色独特的个性上要有鲜明的区别。有个从类型（行当）到个性（具体人物）的过程，也就是从“这一类”到“这一个”的过程。例如《张飞祭马》中的张飞，《李奎探母》中的李奎，两人同属净行架子花脸，人物类型上也有很多相同的地方。但張飞是叱咤风云，统帅三军的五虎上将;二李逵则是杀富济贫，揭竿起义的草莽英雄。两者的风度气质必然有很大的差异。可谓“一行百态，性格万千。”
“装龙象龙，装虎像虎”。戏曲的人物刻画比其他形式的艺术，表现的更鲜明、更想象、更夸张。因为演员要达到演“活”角色的妙境，不是求真、拘泥于形似，去追求对生活中人物外部形象的单纯模仿，而是着力追求神似，侧重于揭示人物的精神世界，展现人物的思想品质、气质、意志、襟怀等内在特质。而要在表演中突出艺术的真实感，关键重在一个“像”字;用戏曲前辈艺人的比喻的话说，“像不像，三分样”，“装的像，胜似唱”，装什么人，像什么人，扮演哪个角色就像哪个角色，这是戏曲前辈们从无数正反经验中总结出来的精辟警句。所谓“演戏就是演人物”，是指演员不论扮演什么角色，既要在唱念、动作、神态、服饰、化妆、道具、造型等方面符合一定的艺术规范，又要符合人物个性特征所决定的外部形象。因为戏曲舞台艺术从某种意义上讲属于造型艺术，人物的视觉形象是观众整体审美感受的重要部分。戏曲有据谚语：“扮戏不像，不如不唱”。比如舞台上“红脸”关公绝不可视同“白脸”曹操;《挂帅》中的穆桂英也不能形如《西厢记》里的红娘。因此，演员如果扮戏后的人物造型“不像”，必然会影响演出效果。然而，演员若是仅仅模仿生活的真实，舞台上完全变成角色，演来真像生活一般了，也就意味着取消了艺术。如戏谚云：“不像不成艺，真像不算艺;悟得情和理，是戏又是艺。”演员与角色之间的关系，不是“装”什么人，就等于像什么人，而是指演员塑造人物时要结合自己对生活的观察、体验，深刻把握角色的内心情感，并通过唱、念、做、打等艺术手段，充分体现出剧中人物的精神面貌。做到“饰其衣冠，假其口吻，传其神情，肖其肌肤，仍其全质。”从而使表演达到神行逼似，难辨真假的艺术境界。
戏曲界多年来流传着一副楹联，上联是：“看我非我，我看我，我亦非我”;下联是：“装谁像谁，谁演谁，谁就像谁”。这幅对联精辟的概括了戏曲表演艺术“演谁像谁”，贵乎真实的创作原则和方法。如明王骥德《曲律·论咏物》中所说，：“佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝（pin）牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜佳影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。”所谓“不即不离”是指表演艺术和生活原貌应是一种“若即若离”的状态。就是演员创造角色时所要追求达到“似与不似之间”的审美效果和形神兼备的最高艺术境界。
“动心化形，形神合一。”戏曲的表演虽然主张“演什么像什么”，但更注重以生活真实为依据，深刻理解和认识角色，设身处地，将心比心，把人物演“深”演“活”。如清代李渔在《闲情偶寄》中指出：“设身处地，酷肖神情。”据《阅微草堂笔记》中记载：乾隆年间有一位卓有成就的旦角演员，扮演各种类型的女性角色，言谈举止形容逼真，装谁像谁，宛若其人。他根据自己演戏的体会，在人物个性的刻画上，总结出的创作经验即是：“若夫登场演剧，为贞女则正其心，虽笑谑而不失其贞;为淫女则荡其心，虽端坐而不掩其淫;为贵女则尊重其心，虽微服而贵气存;为贱女则歙抑其心，虽盛装而贱态在;为贤女则柔婉其心，虽怒甚二无遽（ju）色;为悍女则拗戾其心，虽理拙而无巽词，其他喜怒哀乐，恩怨爱憎……设身处地，不以为戏而以为真，人视之竟如真矣！”又如明末江南才子侯方域写的《马伶传》中，记述了一次由徽商出资演“对台戏”而发生的一个生动演艺事例。据记载当年一位叫马伶的演员，在南京与另一个戏班演员李伶打对台。他们同在《凤鸣记》中扮演严嵩一角，因李伶艺高一筹，引得观众纷纷倒向李伶台口喝彩叫好。马伶又羞又愧，戏末终场，便愤而离去。三年后马伶重返戏班，仍以严嵩一角再次与李伶对台比试，结果马伶以其惟妙惟肖的精彩表演，一鸣惊人，大获成功，赢得观众拍手叫好。李伶顿感自愧弗如，只好“匍匐前称弟子”，甘拜下风。原来在这三年期间，马伶去到京城，设法到了一个和“严嵩”品形象类的大官府上做了一名仆人，每日仔细“察其举止，聆其语气”，体验生活。因此对严嵩这个角色内心有了深刻的认识及痛苦的磨练。因此，当他为仆三年后重返舞台再演此一人物时，自然在表演上得心应手，能臻于化境。正如徐大椿在《乐府传声》中所说：“必唱着先设身处地模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真。”
设身处地，将心比心，这是衡量演员与角色之间能否达成一个默契的艺术标准;装何等人，暨当何等人自居，则是演员创造角色，演“活”角色的成功关键。
总之，行当的程式动作只是共性和塑造人物的手段，要演好人物，必须结合具体人物形象进行灵活运用，才能真正塑造出有个性的丰满生动的人物形象。淮北梆子戏之所以能够流传几百年，正是遵循了这一原则，前辈们以高超的技艺、精彩的表演，在舞台上塑造出一系列富有神韵的艺术形象，为后人留下了很多学习借鉴的宝贵经验。
关键词：行当;人物;共性;个性
表演行当化是表演艺术中最显著的审美特征之一，规范严谨，且有“隔行如隔山”之戏谚。可是，行当再严格，也盖不住演人物。一般来说，行当是类型、是共性，人物是个性，演员是在共性的基础上创造个性（人物）来。艺人历来要求“演人不演行”，就是要求创造有个性的人物，而不是卖行当的动作。就是说，演戏莫演“行”，演“人”方为高。演员在创造剧中角色时，行当必须服从于人物。这就叫“同中有异，异中有同，同中得异，方显风采。”
戏曲行当历来讲究清楚明白一目了然，行当既是对同类人物的高度概括，又在戏曲表演中起着人物定型和同类区分的作用。但是，如果演员如果只演行当，不演人物，必然是千人一面，一道汤，一个味。就不能创造出丰满的、生动的艺术形象来。因此，行当在赋予角色独特的个性上要有鲜明的区别。有个从类型（行当）到个性（具体人物）的过程，也就是从“这一类”到“这一个”的过程。例如《张飞祭马》中的张飞，《李奎探母》中的李奎，两人同属净行架子花脸，人物类型上也有很多相同的地方。但張飞是叱咤风云，统帅三军的五虎上将;二李逵则是杀富济贫，揭竿起义的草莽英雄。两者的风度气质必然有很大的差异。可谓“一行百态，性格万千。”
“装龙象龙，装虎像虎”。戏曲的人物刻画比其他形式的艺术，表现的更鲜明、更想象、更夸张。因为演员要达到演“活”角色的妙境，不是求真、拘泥于形似，去追求对生活中人物外部形象的单纯模仿，而是着力追求神似，侧重于揭示人物的精神世界，展现人物的思想品质、气质、意志、襟怀等内在特质。而要在表演中突出艺术的真实感，关键重在一个“像”字;用戏曲前辈艺人的比喻的话说，“像不像，三分样”，“装的像，胜似唱”，装什么人，像什么人，扮演哪个角色就像哪个角色，这是戏曲前辈们从无数正反经验中总结出来的精辟警句。所谓“演戏就是演人物”，是指演员不论扮演什么角色，既要在唱念、动作、神态、服饰、化妆、道具、造型等方面符合一定的艺术规范，又要符合人物个性特征所决定的外部形象。因为戏曲舞台艺术从某种意义上讲属于造型艺术，人物的视觉形象是观众整体审美感受的重要部分。戏曲有据谚语：“扮戏不像，不如不唱”。比如舞台上“红脸”关公绝不可视同“白脸”曹操;《挂帅》中的穆桂英也不能形如《西厢记》里的红娘。因此，演员如果扮戏后的人物造型“不像”，必然会影响演出效果。然而，演员若是仅仅模仿生活的真实，舞台上完全变成角色，演来真像生活一般了，也就意味着取消了艺术。如戏谚云：“不像不成艺，真像不算艺;悟得情和理，是戏又是艺。”演员与角色之间的关系，不是“装”什么人，就等于像什么人，而是指演员塑造人物时要结合自己对生活的观察、体验，深刻把握角色的内心情感，并通过唱、念、做、打等艺术手段，充分体现出剧中人物的精神面貌。做到“饰其衣冠，假其口吻，传其神情，肖其肌肤，仍其全质。”从而使表演达到神行逼似，难辨真假的艺术境界。
戏曲界多年来流传着一副楹联，上联是：“看我非我，我看我，我亦非我”;下联是：“装谁像谁，谁演谁，谁就像谁”。这幅对联精辟的概括了戏曲表演艺术“演谁像谁”，贵乎真实的创作原则和方法。如明王骥德《曲律·论咏物》中所说，：“佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝（pin）牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜佳影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。”所谓“不即不离”是指表演艺术和生活原貌应是一种“若即若离”的状态。就是演员创造角色时所要追求达到“似与不似之间”的审美效果和形神兼备的最高艺术境界。
“动心化形，形神合一。”戏曲的表演虽然主张“演什么像什么”，但更注重以生活真实为依据，深刻理解和认识角色，设身处地，将心比心，把人物演“深”演“活”。如清代李渔在《闲情偶寄》中指出：“设身处地，酷肖神情。”据《阅微草堂笔记》中记载：乾隆年间有一位卓有成就的旦角演员，扮演各种类型的女性角色，言谈举止形容逼真，装谁像谁，宛若其人。他根据自己演戏的体会，在人物个性的刻画上，总结出的创作经验即是：“若夫登场演剧，为贞女则正其心，虽笑谑而不失其贞;为淫女则荡其心，虽端坐而不掩其淫;为贵女则尊重其心，虽微服而贵气存;为贱女则歙抑其心，虽盛装而贱态在;为贤女则柔婉其心，虽怒甚二无遽（ju）色;为悍女则拗戾其心，虽理拙而无巽词，其他喜怒哀乐，恩怨爱憎……设身处地，不以为戏而以为真，人视之竟如真矣！”又如明末江南才子侯方域写的《马伶传》中，记述了一次由徽商出资演“对台戏”而发生的一个生动演艺事例。据记载当年一位叫马伶的演员，在南京与另一个戏班演员李伶打对台。他们同在《凤鸣记》中扮演严嵩一角，因李伶艺高一筹，引得观众纷纷倒向李伶台口喝彩叫好。马伶又羞又愧，戏末终场，便愤而离去。三年后马伶重返戏班，仍以严嵩一角再次与李伶对台比试，结果马伶以其惟妙惟肖的精彩表演，一鸣惊人，大获成功，赢得观众拍手叫好。李伶顿感自愧弗如，只好“匍匐前称弟子”，甘拜下风。原来在这三年期间，马伶去到京城，设法到了一个和“严嵩”品形象类的大官府上做了一名仆人，每日仔细“察其举止，聆其语气”，体验生活。因此对严嵩这个角色内心有了深刻的认识及痛苦的磨练。因此，当他为仆三年后重返舞台再演此一人物时，自然在表演上得心应手，能臻于化境。正如徐大椿在《乐府传声》中所说：“必唱着先设身处地模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真。”
设身处地，将心比心，这是衡量演员与角色之间能否达成一个默契的艺术标准;装何等人，暨当何等人自居，则是演员创造角色，演“活”角色的成功关键。
总之，行当的程式动作只是共性和塑造人物的手段，要演好人物，必须结合具体人物形象进行灵活运用，才能真正塑造出有个性的丰满生动的人物形象。淮北梆子戏之所以能够流传几百年，正是遵循了这一原则，前辈们以高超的技艺、精彩的表演，在舞台上塑造出一系列富有神韵的艺术形象，为后人留下了很多学习借鉴的宝贵经验。