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2015年5月16日15时，由策展人蔡萌策划的“表吾意·状物形：摄影大师哈里·卡拉汉原作展”在希帕画廊（北京）拉开帷幕，展览呈现了卡拉汉30余张原作，其中29张是收藏家靳宏伟从卡拉汉的遗产执行人——美国纽约佩斯画廊的老板皮特·麦吉尔（Peter MacGill）处购得。这批作品由卡拉汉生前亲手制作，很多都是由底片直接印相，所以大都尺幅很小。在漫长的时间里，它们被小心翼翼的锁在卡拉汉家的一个抽屉里，几乎密不示人。它们是那种艺术家为自己制作，舍不得出售或送人的作品。相对于数字时代的屏幕影像，照片确实如同传统艺术，物件带有作者最直接的气息。在屏幕、书籍、灯箱都成为影像表达媒介的今天，看照片并非物件崇拜，而是还原创作者语境的方式，除了欣赏，更会启发创作。
P：作为一个摄影师，卡拉汉和其他摄影大师相比，他的个人经历、创作脉络的显著特点是什么？
C：摄影审美很大一部分是由材料导致的，他的照片是为了建立某种摄影审美标准而服务的。材料导致审美，积累产生价值。他的照片不叙述故事，也不说教。他围绕摄影，去做更符合摄影审美特性的照片。他拍的无非是妻子和女儿，房前屋后的场景，但是他的趣味不是业余趣味，不是沙龙美学的。他始终有一口气，基于摄影语言和媒介，追求摄影的极致。他创作的年代，外界思潮纷繁复杂，但他呆在安稳的角落里，以一种小幅度的方式，表达内在的强度和张力，安静而优雅地追求摄影极致那一口气。他也想过“也许我应该为人类做点什么”，但他后来想“也许我就是人类的一个礼物，保护好我自己就可以”。
P：这一批照片的特点是什么？
C：摄影家给画廊制作的照片，不能有不好的地方，也同时意味着你会失去一些特别美妙的地方。这一批照片源于卡拉汉留下的遗产，这批东西在他生前是为自己做的，当他老了，更多的由着自己的性子，如他所言，“对直觉的开放”。所以这些照片会有特别鲜活生动、特别精彩的地方。
卡拉汉的照片是有一些“小伎俩”的，他受到直接摄影的影响，又跳脱出直接摄影的部分，他不将直接摄影的某些原则视为教条。比如，安塞尔·亚当斯做的最好的地方也限制了他，为了那个技术的标准，使美学上到不了那个高度。卡拉汉虽然受到亚当斯的教导，但他创作中的预想不是亚当斯的预想，不是控制。亚当斯建议卡拉汉用某种滤镜以丰富雪地的细节，他觉得那样没意思，不采用这个建议，最终的照片雪地的细节不见了，呈现更简约抽象的效果。
韦斯顿的时代建立了原则性的东西，例如不修饰，追求眼前的细节等。卡拉汉不在乎他们建立的原则，他的这种不在乎又不像莫霍利·纳吉或曼·雷的不在乎，而是用完美的工艺所产生的优美影像，同时去做一些比如多重曝光或是更抽象的作品。
P：媒介数字化、多样化的今天，传统媒介例如银盐影像，是否还存在能够开发创造的潜力？今日高度数字化的影像，是否还需要有标尺？
C：标尺还是个问题，在我看来数码还没有形成标尺，一定有标尺，还需要时间。银盐工艺过去是主流媒介，和蛋白、铂金、湿版不同，在漫长的历史中，从家庭照片商业摄影到媒体类和艺术创作，都使用银盐影像。数码出现之后，目前只剩下艺术创作这一块还在使用银盐，它逐渐变成更单纯的一个艺术媒介了。同时，互联网导致我们今天能够获得的银盐材料反而比过去更多，因为可以从国外订购。这些厂家也在恢复小批量订单式的生产，同时工艺标准在提高。
P：作为一个观众，我觉得这些照片对我的意义在于还原创作者的语境有最直接的气息。之前对某些摄影师的作品，可能一方面缺乏资料，一方面对历史了解的不够，无法在语境中观看，无法到达。我们应该用怎样的方式去解读摄影师？
C：回顾历史的话，这些大师的地位，不是因为有几张标志性的作品而已，他一定是有一批东西，而且这一批都很好，基于博物馆、美术馆墙上的原作而不是印刷品。过去这几年，一些有国外留学经验的摄影师会谈到卡拉汉的影响，因为他们看过原作。我觉得强调摄影的观念性或社会批判性，这都没问题，但我们缺乏对摄影语言和本体的关注，所以需要建立，有没有这个认识是不同的。我们现在反复提“原作”，并不是让更多人都回到暗房做银盐照片，认识建立在作品基础上。如果有一批看着摄影大师原作成长的年轻人，他们今后会带来不一样的东西。
P：不久前你策划的台湾摄影家陈传兴的展览，传达的那种混沌又富于思辨性的内容，是否只有他自己的材料才能达到这种效果？能否讲讲那个展览的策展过程？
C：那个展览是一个哲学家或思想家，用摄影的方式来完成的艺术创作。他的那些照片是20岁左右在台湾拍摄的，30多年之后，他回看这些照片，重新和年轻的自己对话。他的文字是个人感受性的，有个人精神分析的味道。用三十年前的图片和他当下回望的自述文字组成展览，这些文字包含很大的信息量，形成某种张力，这对我们来讲很有启发性。
他的展览制作有自己的团队。技术总监是他的好朋友著名摄影家郑森池，他拍过美国修建太平洋铁路的华工生活遗迹。大陆没有展览灯光设计方面的专家，他请来台湾著名的灯光师何仲昌，这个人以前做过舞台灯光，又懂作品，他能给作品打出更多的层次，展厅里所有灯都被他改造过，使作品显得更有韵味。
哈里·卡拉汉（Harry Callahan）出生于“汽车城”底特律，年轻时在克莱斯勒工作，1938年开始自学摄影，深受施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和斯泰肯（Edward Steichen）作品的影响。1941年参加安塞尔·亚当斯的工作坊之后，他开始认真对待自己的拍摄。同年，他去了落基山国家公园，但没拍回任何照片，这隐约显示出他和亚当斯的志趣有所区别。1946年他受邀进入“大神”级人物莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）的芝加哥设计学院任教。1961年到罗德岛设计学院，直到1977年退休。
1933年，他和埃莉诺（Eleanor）相识，三年后结婚，1950年生下女儿芭芭拉（Barbara）。他照片中的主要内容是妻子、女儿、自然与街景。他每天早上出发，在街上游荡，拍一些照片带回，也会根据某些底片的记忆进行重复曝光。他的照片取材自己的生活，也鼓励他的学生拍摄他们自己的生活。1999年去世时他留下10万张底片，超过1万张印样片。
P：作为一个摄影师，卡拉汉和其他摄影大师相比，他的个人经历、创作脉络的显著特点是什么？
C：摄影审美很大一部分是由材料导致的，他的照片是为了建立某种摄影审美标准而服务的。材料导致审美，积累产生价值。他的照片不叙述故事，也不说教。他围绕摄影，去做更符合摄影审美特性的照片。他拍的无非是妻子和女儿，房前屋后的场景，但是他的趣味不是业余趣味，不是沙龙美学的。他始终有一口气，基于摄影语言和媒介，追求摄影的极致。他创作的年代，外界思潮纷繁复杂，但他呆在安稳的角落里，以一种小幅度的方式，表达内在的强度和张力，安静而优雅地追求摄影极致那一口气。他也想过“也许我应该为人类做点什么”，但他后来想“也许我就是人类的一个礼物，保护好我自己就可以”。
P：这一批照片的特点是什么？
C：摄影家给画廊制作的照片，不能有不好的地方，也同时意味着你会失去一些特别美妙的地方。这一批照片源于卡拉汉留下的遗产，这批东西在他生前是为自己做的，当他老了，更多的由着自己的性子，如他所言，“对直觉的开放”。所以这些照片会有特别鲜活生动、特别精彩的地方。
卡拉汉的照片是有一些“小伎俩”的，他受到直接摄影的影响，又跳脱出直接摄影的部分，他不将直接摄影的某些原则视为教条。比如，安塞尔·亚当斯做的最好的地方也限制了他，为了那个技术的标准，使美学上到不了那个高度。卡拉汉虽然受到亚当斯的教导，但他创作中的预想不是亚当斯的预想，不是控制。亚当斯建议卡拉汉用某种滤镜以丰富雪地的细节，他觉得那样没意思，不采用这个建议，最终的照片雪地的细节不见了，呈现更简约抽象的效果。
韦斯顿的时代建立了原则性的东西，例如不修饰，追求眼前的细节等。卡拉汉不在乎他们建立的原则，他的这种不在乎又不像莫霍利·纳吉或曼·雷的不在乎，而是用完美的工艺所产生的优美影像，同时去做一些比如多重曝光或是更抽象的作品。
P：媒介数字化、多样化的今天，传统媒介例如银盐影像，是否还存在能够开发创造的潜力？今日高度数字化的影像，是否还需要有标尺？
C：标尺还是个问题，在我看来数码还没有形成标尺，一定有标尺，还需要时间。银盐工艺过去是主流媒介，和蛋白、铂金、湿版不同，在漫长的历史中，从家庭照片商业摄影到媒体类和艺术创作，都使用银盐影像。数码出现之后，目前只剩下艺术创作这一块还在使用银盐，它逐渐变成更单纯的一个艺术媒介了。同时，互联网导致我们今天能够获得的银盐材料反而比过去更多，因为可以从国外订购。这些厂家也在恢复小批量订单式的生产，同时工艺标准在提高。
P：作为一个观众，我觉得这些照片对我的意义在于还原创作者的语境有最直接的气息。之前对某些摄影师的作品，可能一方面缺乏资料，一方面对历史了解的不够，无法在语境中观看，无法到达。我们应该用怎样的方式去解读摄影师？
C：回顾历史的话，这些大师的地位，不是因为有几张标志性的作品而已，他一定是有一批东西，而且这一批都很好，基于博物馆、美术馆墙上的原作而不是印刷品。过去这几年，一些有国外留学经验的摄影师会谈到卡拉汉的影响，因为他们看过原作。我觉得强调摄影的观念性或社会批判性，这都没问题，但我们缺乏对摄影语言和本体的关注，所以需要建立，有没有这个认识是不同的。我们现在反复提“原作”，并不是让更多人都回到暗房做银盐照片，认识建立在作品基础上。如果有一批看着摄影大师原作成长的年轻人，他们今后会带来不一样的东西。
P：不久前你策划的台湾摄影家陈传兴的展览，传达的那种混沌又富于思辨性的内容，是否只有他自己的材料才能达到这种效果？能否讲讲那个展览的策展过程？
C：那个展览是一个哲学家或思想家，用摄影的方式来完成的艺术创作。他的那些照片是20岁左右在台湾拍摄的，30多年之后，他回看这些照片，重新和年轻的自己对话。他的文字是个人感受性的，有个人精神分析的味道。用三十年前的图片和他当下回望的自述文字组成展览，这些文字包含很大的信息量，形成某种张力，这对我们来讲很有启发性。
他的展览制作有自己的团队。技术总监是他的好朋友著名摄影家郑森池，他拍过美国修建太平洋铁路的华工生活遗迹。大陆没有展览灯光设计方面的专家，他请来台湾著名的灯光师何仲昌，这个人以前做过舞台灯光，又懂作品，他能给作品打出更多的层次，展厅里所有灯都被他改造过，使作品显得更有韵味。
哈里·卡拉汉（Harry Callahan）出生于“汽车城”底特律，年轻时在克莱斯勒工作，1938年开始自学摄影，深受施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和斯泰肯（Edward Steichen）作品的影响。1941年参加安塞尔·亚当斯的工作坊之后，他开始认真对待自己的拍摄。同年，他去了落基山国家公园，但没拍回任何照片，这隐约显示出他和亚当斯的志趣有所区别。1946年他受邀进入“大神”级人物莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）的芝加哥设计学院任教。1961年到罗德岛设计学院，直到1977年退休。
1933年，他和埃莉诺（Eleanor）相识，三年后结婚，1950年生下女儿芭芭拉（Barbara）。他照片中的主要内容是妻子、女儿、自然与街景。他每天早上出发，在街上游荡，拍一些照片带回，也会根据某些底片的记忆进行重复曝光。他的照片取材自己的生活，也鼓励他的学生拍摄他们自己的生活。1999年去世时他留下10万张底片，超过1万张印样片。