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主持人语：
江南是一种风貌、风度、风骨，在地域上，历来分狭义江南（小江南）和广义江南（大江南），前者是以太湖流域为核心的长三角三省一市，后者则扩展到湖南、湖北、江西等省。《江南诗》立足江南，面向全国，从本期开始，“江南诗评”栏目的评论对象将逐步扩大到大江南地区。首先推出湖南草树对湖北张执浩的评论。的确，诗的口吻、发声和调性，都是诗的内质和本体，也构成诗人的辨识度之一，这一点，张执浩的表现是独特的、卓异的。（沈苇）
“德里克·沃尔科特是否发展出了他自己的声音？这是伟大诗人的标志;抑或，人们注意到他的英文诗歌风格中复合了后叶芝诗歌的风格？”这是哈罗德·布鲁姆对中国诗人普遍崇拜的圣卢西亚大诗人沃尔科特的质疑，在测听沃尔科特众多的诗歌中，这位批评家最终没有释疑并将这种不安谦逊地归于他的个人因素。我们在这里可以发现，一个诗人要发出自己的声音，是多么困难。
对于诗歌声音的辨析，除了语气、口吻、语调和发声方式外，声音形象也许在现代主义的大师中间有着更为复杂的关系，影响的焦虑和声音场域的问题化，可能是每一个英语诗人面临的困境。而对于汉语诗人来说，这方面的问题就更复杂了，因为百年新诗在很大程度上是“喝狼奶长大的”，而我们对外来“狼奶”的基因的熟悉程度，自然受限于语言的隔阂，不是写成翻译体，就是凌空蹈虚，成为一个广场上的演讲者和密室里的自溺者。一个汉语诗人寻找自己的调性、嗓音，就像英语诗人一样，需要付出艰苦的努力。张执浩说，直到2017年《高原上的野花》这本诗集，他才真正定调，确立自己的发声学。事实上，在他36岁这一年，即2003年，随着《高原上的野花》和《与父亲同眠》的诞生，他的声音已经变得清晰起来，这已经堪称“早熟”的诗人了——这么说，是就诗歌的真正清澈的声音而言。比如同时代的诗人吕德安，在相当长的时间带着洛尔迦和弗罗斯特的音调，直到《曼凯托》诞生，他的发声学才真正确立。
张执浩将他的发声学确定为“轻言细语”，让我想起小时候我爷爷常对我说的一些话，他说，“有理不在声高”、“打在水上，落在泥上”、“盐多是碗水”……有理不必大声，不必以虚张声势去压制人，心平气和轻言细语更能让人接受，这当然蕴含着朴素的民主思想。第二句颇有语言策略的意味，当然还是“轻言细语”。“盐”通“言”，一碗水里放再多盐，溶解了，看上去也不过是一碗水，引申到语言学，它就像意义，附载再多意义是无助于呈现自身，它的樸素智慧指向语言的自律和效率。当代诗人对诗的发声方式和声调有着深刻认知并以此作为语言的行动指南的，实在少而又少。相反，表达欲望的强烈，立法意志的强悍，想象的放纵，随处可见，甚至大行其道。这样的声音基本来自写作主体，而将语言本体的声音频道关闭了，诗行间充满杂音并浮泛着一个不无专制和暴力的声音，其本身，也与真实的写作者悖离了。一个在艺术上有了自觉的诗人，时刻会警惕自己头脑里的杂音，对于知识和才华，保持着高度警醒。张执浩在建立自己的发声学的过程中，首先抛弃了知识写作，立足于个人生命感官经验和日常生活经验，在克制才华的维度上，更是做出了艰苦的努力。
2003年，《高原上的野花》发表在“或者”诗歌论坛上，饱受赞美并广泛流传。就诗的风格来看，它是一种浓郁的浪漫主义抒情诗，不同于上个世纪90年代以来备受推崇的口语叙事和零度抒情，也不同于80年代初以来始终在延续的元诗写作。它在张执浩的写作个人史上的重要性在于，其契合了诗人的骨子里的天性，瞬时喷涌而出，是流淌之作而非构思所成——这在17年后我和他的一次会饮中得到了印证，我发现他是一位诗和人高度合一的诗人，他的欢喜那么自然，仿佛从心底冒出的。当我和他坐在一把椅子上我准备敬他酒时，他竟然先于我一饮而尽——我这样描述绝无把他塑造成一个酒鬼之意，事实上他也不是好酒贪杯之人，而是说他的真实和性情。从诗歌接受学的角度来辨析，《高原上的野花》的通篇主体言说和以五个“我愿意”的率性铺排，其热烈的声音和巨大势能，似乎有悬空之嫌，然而一首诗的标题同样是诗的一部分，“高原上的野花”作为一种常识性的存在，对应抒情主体的声音，大可获得主客之间平衡，就像陈子昂的《登幽州台歌》的沉郁悲怆的声音和燕昭王曾经招贤纳士的幽州台达成平衡一样。但是，张执浩形成个人化语调真正具有代表性的作品，我以为当是《与父亲同眠》。这首诗同样写于2003年，陈述的是母亲离世之后与父亲同眠的感受。母亲的离世，是诗人人生中的重大事件。在我的观察中，不只张执浩，有好几个当代诗人，正是因为双亲之一的离去，诗歌的声音忽然变得清澈起来，仿佛死亡使得它得以澄清。一个诗人不接受恐惧和死亡的教育，难以真正建立其对语言的敬畏之心。《与父亲同眠》奠立了张执浩诗歌的基本语调：冷峻，深情，平和，亲切。当然因应不同的语境，会有相应的变化。要言之，即是恢复了一个真正的人的语调。这种语调不单是因为个人化而体现了张执浩诗歌声音的独特，而在于它的价值凸显，有一个深长的背景。诗的声调的变化在当代诗歌的广阔场域，历经了一个漫长的过程。从朦胧诗代言式宣叙的高亢，到后朦胧诗神话写作的交响激越，再到80年代后期至90年代日趋盛行的口语写作的先锋姿态的谐虐反讽，无不脱离了一个真实的人的声音，而是掺杂了某种诗歌意识形态的声音，或者以一种东施效颦于西方现代主义的翻译体发声。此间，谐虐反讽的声音是当代诗一个重要的声学维度，但是它也只有服从语言本体的调性，不是作为一种姿态，才具有真正的人格力量。张执浩显然对诗歌语调在当代的流变有着清醒的认识：“自媒体时代的一个显著特点是，每一位写作者都手持一个话筒（个人微博、个人公众号等），甚至自带音箱（朋友圈、粉丝群），自说自话，众声喧哗。如何在这样一种喧嚣的环境中发出自己的声音，难道不值得我们深思吗？我不认为声音越大就越有说服力，我也不认为黄腔怪调就能真正吸引别人的注意力，真正能让人静下心来、侧耳倾听的声音，必须符合以下几个基本要求：1，它是人的声音，不是神话，梦话，也不是鬼哭狼嚎;2，它务必真实，诚恳，发自自我的胸腔，忠实于自我的心跳;3，有辨识度。前两点容易办到，第三点难度颇高，因为难就难在写作者不愿意，或者说不甘于把自己局限在某种天赋里，总以为自己可以‘代人言’。可事实上，我们每个人都是带着局限来到世上的，示弱的能力有时比逞强斗胜宝贵得多。反对拿腔捏调的写作，首先要求写作者对自己的音色和音高有准确的把握，在自己能够控制的音域里发挥自己的声音的能见度，所谓从容，其实就是在对自我的了解以后，训练出来的个性化的声音感染力，它于自己是舒适的，于他人是有亲和力的。”张执浩对于语调的见解和创作上的实践，实际上从一个侧面回应了上个世纪80年代以来韩东倡导的语言观念，诗歌写作要回到个人，回到日常，建立一种真正的人的文学。 张执浩的写作风格，与美国诗人雷蒙德·卡佛有许多相近。我们不妨将《与父亲同眠》和卡佛的《爸爸的钱夹》对比考察，也许更能洞悉诗的语调的秘密。后者写的是卡佛的父亲去世，全诗服从于语言言说，作为抒情主体的声音完全隐去，诗之铺陈看上去有点流水账的味道，平淡而琐碎，除了“昏黄的光线/透过窗口，落在尘垢满目的地板上”，大致相同的反复以打破叙述的单调沉闷和逐步聚焦，所有的一切都指向了那个最后的焦点：爸爸的钱夹，“抽出/一把钱/涌来打发这最后的，惊人的，旅程”，低沉，悲凉，辛酸而又平静。前者则显然有一个诗人的声音存在，主体言说和语言言说并行，将“我”和“父亲”转喻为“还没有来得及被母亲洗干净的两支筷子”和将母亲隐喻为“世上最大的那颗土豆”，显然是一个诗人在事后回想对错综复杂的现象做出抽象之后的具象表达，言之有物但仍是写作主体的声音而不是那个在场的孝子的声音，但是诗人迅即转向语言的倾听——
还有她生过的火
灭了，当我哆嗦着再次点燃，火
已经从灶膛里转移到了香案上
……我们坚持到了凌晨
我说父亲，让我再陪你一觉吧
话音刚落，就倒在了她腾给我的
空白中
我小心触摸着你瘦骨嶙峋的大脚
从你的脚趾上移，依次是你的脚踝和膝盖
最后又返回到自己的胸口
那里，一颗心越跳越快，我听见
狗在窗外狂叫，接着好像认出了来人
悻悻地，哀鸣着，嗅着她
在此间，“再也不会有人挨你这么近睡觉了/在漆黑而广阔的乡村夜色中，再也不会/睡得那么沉”，同样是一个抒情的声音，出离具体而有了一个更高的视点，由它领出初始场景，而“空白”一词看上去可以助力诗歌达成某种抽象，于此语境，实则过于耀眼。卡佛的老师加纳德针对他的小说《狂怒的季节》结尾“顺着房檐雨槽流下的雨水淹过他的双脚，泛起泡沫，打着转流进街角排水沟的旋涡里，然后向下流向地心”提出强烈批评，在他看来，最后一句是不准确语句的典型：雨水不会流向地心。卡佛的诗同样始终遵循着准确、克制的客观性原则。当然，在张执浩这一节诗中，它无关大碍，以其具体、精确的场景描述，构成语言本体最为坚实的言说，对全诗形成强大的支撑。诗中最后那个“刮锅底的声音”为丧母的悲痛做出了精确具象。我们不难发现，卡佛诗基本隐去了抒情主体的声音，而是致力于在具体和具体之间生成诗性张力。张执浩则没有放弃抒情主体的声音，尽管这个声音是低沉的，隐忍的，它推动了一首诗的发展并致力于在抽象和具体之间建构诗性空间。
只要深入观察，自2003年以来的写作，我们还可以发现张执浩的诗始终保持着复调特征，即是说，抒情主体的言说和语言言说的声音形成一种混响，而他也在不断调校它的音准、音色和音高，以期尽可能得体和恰切。2005年，《终结者》的主体的高音和“脚踝轻轻挪动”的低音形成某种微妙的高低音切换。2006年的《神马》转向主体的沉默，不言，诗以神马为言说对象构建了一种对话结构并巧妙地实现人称漂移。2010年，《什么是飞禽，什么是走獸》中抒情的声音再次成为压倒性存在。2012年，《如果根茎能说话》显示了张执浩的死亡哲学，亡母之痛驱动了形而上的语言行动，抒情的声音试图拓展更为深广的语义空间。2013年，《雨夹雪》和《冬青树》重归于沉默，不言，尤其后者显示了出色的音准。2014年，《日落之后》再次出现复调的混响，有着更为水乳交融的柔软和坚韧……诗歌是声音的艺术。曼德尔施塔姆说，“在俄罗斯只有我一个人用声音工作，其他人都是意义的乱涂乱画。”在当代中国，事实上真正懂得用声音写作的诗人，也是为数很少，绝大部分写作沉迷在陈词滥调和华美修辞的腐朽之中。张执浩是少有“用声音工作”的诗人之一。他说，“我一直把诗歌当作一种声音的艺术来看待，从来不想把诗歌当做一种简单的思想的载体。最近五年来，我的这种写作倾向越来越明确。我特别强调一个诗人对自我音色的把握能力，你自己的音高、音质、音色、音域，你都要非常清楚。只有具备了这样的把握能力，你才会让自己的作品发出独特的嗓音。”布罗茨基在论及沃尔科特时更是称“诗人的真实传记，如同鸟儿传记，几乎是相同的——他们真正的数据，是他们发声方式”。张执浩对发声方式和声音调性的细心调校，终于形成他的独特嗓音。他将其诗的发声学定义为“轻言细语”，一种倾诉、谈心或闲聊的语调，平易，亲切，诚挚，谦逊，不拿腔拿调，不故作姿态，更不盛气凌人，是符合一个真正意义上的人的语调、日常的语调、交心的语调。当然，在他的诗作中，在不同情境中，他的语调有着恰切的因应从而呈现更为丰富的样貌。写于2019年的《交谈》一诗可看作诗人本人发声方式的一个注脚：“天空和大地通过雨水来交谈/说情话时下毛毛雨/吵架时用暴雨和雷电/疾风中的山与山/树与树/前者孤傲/后者点头哈腰/它们都用风声来交谈/微风拂过沧桑的脸/狂风再用力抽打一遍/多年未见的亲人/隔着越来越紧张的土壤/交谈，用最诚实的方言/他低声说想她/又高声说了一遍/当他哭泣时眼泪是最好的/谈资，再紧张的土壤/也有松动之时”，在他看来，人的正确的发声方式几乎有着某种大地属性，与自然万物有着某种内在一致。因此，我们能够看到《吟春调》这样的诗，不再有语言张力之忧，也不做定义评判之词，作为诗人的张执浩退隐了，作为儿子的张执浩“裸身”出场，他不再害怕或羞于别人看到他背着母亲一边走一边哭——
我母亲从来没有穿过花衣服/这是不是意味着/她从来就没有快乐过？/春天来了，但是最后一个春天/我背着她从医院回家/在屋后的小路上/她曾附在我耳边/幽幽地说道：“儿啊，我死后/一定不让你梦到我/免得你害怕。我很知足，我很幸福。”/十八年来，每当冬去春来/我都会想起那天下午/我背着不幸的母亲/走在开满鲜花的路上/一边走一边哭
一个诗人只有放下所有姿态，专注，敏感，泯灭自我（那个充满立法意志和表达欲望的自我），或如庄子所说，“吾丧我”，才有可能将这样真切的声音呈现于单纯的语言形式。老子说，“被褐而怀玉”，艺术的至高境界不是华美，繁复，绮丽，晦涩，而是简朴，单纯。张执浩的诗歌格言是“目击成诗，脱口而出”，看到什么写什么，不加矫饰，不做修辞化转换，直接就是。当然看到什么写什么，不是照相术，不是自然复制，而是借助诗人的洞察力看见了常人看不见的东西，真正有见地。比如《扳手腕》，“每一张台面上都有/一对扳手腕的人/每一只手腕都经历过/压迫，抵抗，反转或放弃/当我意识到台面已经撤走/悬在空中的手臂/依然青筋毕暴/依然是这样——我们/拉开了拔河的架势/其实是为了/把自己送入对方的怀抱”，这符合事理，也符合诗人看待事物的天性，它绕开了“勾心斗角”的平庸隐喻，而将语言形式命名为一种更为“宽阔的善意”。“脱口而出”，张执浩说，“其实我是在要求将自己始终摆放在‘受迫者’的位置，去坦然接受齑粉的命运，发出最真实的感喟。无论是‘主动生活，被动写作’，还是‘我想抒情，但生活强迫我叙事’，这些看似带有自我申辩色彩的文学感悟，都紧紧围绕着生活的难度而非写作的难度来展开。”实际上，从另一个方面看，张执浩强调的仍然是艺术上的真诚和真实，是“发愤以抒情”，是“情动于中而形于言”，而不是故作“新词”。可以说，张执浩的写作做到了“知行合一”，“诗人合一”，他的诗具有亲和力，能够和读者建立广泛的共鸣。“烧鸡要在绿皮火车上吃/才能唤醒相应的味觉/或者在瑟瑟秋风中/抱紧一坛老酒/躲进桥洞独酌/机帆船开过来了/水手要到船头迎风而尿/然后打个寒噤猫回船舱/方桌上放着一只搪瓷碗/碗里装着花生米/他要用搪瓷杯喝酒/醉意中不停地用手指抠/那几个红字：‘为人民服务’/越来越亮的月亮/要从背后照耀/江水和煤堆/八百里的路上只有我俩/我上溯的时候/你不要动”（《信条2》）第一行诗就把你拉回到八九十年代，在绿皮火车上喝二锅头，吃烧鸡。“船头迎风而尿”的那种爽简直令人神往。喝醉了不自觉以手指抠“那几个红字：‘为人民服务’”，简直是神来之笔，一个诗人如果不是沉浸于语言，处身于寂静，断难再次“倾听”出如此细微的声音，而正是这样趋于寂静的声音显示着诗人独特的嗓音。此诗一连五个“要”结构了全诗，就像《高原上的野花》五个“我愿意”，但是语调明显压低了，就像告诉你什么秘密或好消息似的。韩公说，“欢愉之辞难工，穷苦之音易好”。在一个时代满屏刷着“苦大仇深”、面孔僵硬的诗之时，我以为张执浩的“欢愉之辞”尤为难得，它不是颂歌，而是呈示人与生活搏斗之时的隐忍智慧，在欲望膨胀之时的自我反诘，给予你生活美好信念的善意和力量，把你带到一片真正不阻不隔的丰饶之地。 百年新诗喝狼奶长大。诗人能否长得健硕，最终离不开母乳的喂养。传统是语言的血缘，任何一个诗人不能站在传统之外写作，在文化的断层之外，必定成为一个没有文化身份的人，没有文化身份就谈不上文化自信。当代诗歌写作依然处于西方现代主义写作的阴影中，大量翻译体的写作几乎到了“不说人话”的地步，过度意象化和意义二次转运，把语言这个存在之家装修成一个充满甲醛气体的空间。而诗歌背后的那人，面目不清，更遑论声音的清澈。张执浩近年来显然致力于古典传统的研究，一系列关于古典诗人评介文章，显示了他在以现代性的眼光审视那些古典诗人时，所到之处留下的斑斓光影。或许正是源于此，他的发声越来越中气充沛，充满自信，声音温和而蕴含丰富。《白芝麻，黑芝麻》《甘蓝》《春望》《如何把握紧的拳头掰开》等作品，有了某种古典主义的风致。《咸鱼在滴水》彰显了凝视的力量和让诗性张力于具体中生成的强大自信。《春望》中“犁耙水响”和“天空倒泼”这一类细微处的声音调校和语言“雕刻”，可见出诗人在艺术上的严苛。“甘蓝的水渍在碗底/染红了碗”，以自身绚丽的色彩对“单调”说“不”，不言而雄辩。张执浩这一类诗，有着孟浩然和王维诗的风致，所不同在于，后者呈现的是山水田园的日常诗意，而张执浩所发现的是现代生活衣食起居的诗意，且表现了现代汉语新诗拓展日常生活更为自由和自如且宽广的能力。不言而将诗性寓于语言能指形式本身，写得自信而又富有成效，同时也真正呈现出宽阔的诗意。道成肉身，不言而比发言更有力，诗行背后呈示一个视野开阔、胸襟豁达，深得传统文化调和之道的诗人形象。他不担心他的诗失之于“小”，他说，“人人都可以成为诗人，都可能写出好诗，但是，真正的诗人需得经受住无数次小，才能最终走向大。在从‘无名氏’到‘大诗人’的跨越过程中，最终起作用的是，写作者对个人形象的塑造，即，他必须由一首诗的作者变成伫立在这首诗背后的那个人，独特，惟一，栩栩如生，虽死犹生。而这种形象的塑造绝非一朝一夕就能完成，除了需要写作者持续而专注的专业精神外，或许还需要那么一点点运气。”张执浩的发声学和他对“小”的专注有着密切关联，专注于“小”，在某种意义上即是摆脱了以往文学“好大喜功”的陋习，也规避了“扬才露己”的冲动，致力于倾听而非表达。当一个诗人对生活、世界和语言具备了清醒的认识，同时确立了自己独特的发声方式，他就会迎来广阔的语言机遇。
从张执浩的写作看来，近两年他几乎处于一个井喷期，高产而优质，大量的优秀作品不断带给读者惊喜。在我看来，他当前已经不再有“怎么写”的焦虑，各种风格技艺——无论现代主义还是后现代主义，抑或古典主义——已在他手上化为无形，他当下已经臻于一种艺术上的自由之境，也许正是这种来之不易的自由，使他的语言又有了非凡的样貌。《被词语找到的人》堪称一个范例。2016年底，张执浩参加武汉洪山广场地铁站举行的第六届诗歌音乐会。活动结束后，一个诗歌爱好者走到他面前，突然张口说：张老师，你好慈祥啊。陌生青年的问候，被旁边的嘉宾、诗人蓝蓝听到，她笑着调侃：老张啊，你终于也有这样一天。“这件事我后来想了很多。我跟蓝蓝说，我们这些人，”张执浩说，“早晚都有一天被慈祥、甚至死亡这样一些词汇找到。任何一个写作者，都是最终被词语一个个找上门来的这样一些人。”诗歌音乐会之后，《被词语找到的人》问世——
平静找上门来了/并不叩门，径直走近我/对我说，你很平静/慵懒找上门来了/带着一张灰色的毛毯/挨我坐下，将毛毯一角/轻轻搭在我的膝盖上/健忘找上门来了/推开门的时候光亮中/有一串灰尘仆仆的影子/让我用浑浊的眼睛辨认它们/让我这样反复呢喃：你好啊/慈祥从我递出去的手掌开始/慢慢扩展到了我的眼神和笑容里/我融化在了这个人的体内/仿佛是在看一部默片/大厅里只有胶片的转动声/当镜头转向寂寥的旷野/悲伤找上门来了/幸存者爬过弹坑，铁丝网和水潭/回到被尸体填满的掩体中/没有人见识过他的悔恨/但我曾在凌晨时分咬着被角抽泣/为我们不可避免的命运/为这些曾经以为遥不可及的词语/一个一个找上门来/填满了我/替代了我
太初有道，词语与上帝同在。词语就是魂灵，古米廖夫这样写道，“词语就是上帝。/但我们把它的范围限制在/这个世界可怜的疆域里，/于是像空巢里的死蜂/死词语也散发一股腐臭。”我已故的姑妈告诉我，词语就是魂灵，就像亲戚，你和它走得近了，熟了，它就会开口和你说话。每一个诗人都是频繁走近词语的人，但不是每一个诗人都对词语保持足够的敬畏，甚至将词语——如古米廖夫所言——限定在世界可怜的疆域里，让词语工具化，让词语受难。一部文明史在某种意义上，也是一部词语受难史，词语的拯救即是人类自我的拯救。2016年，诗人张执浩年近天命，却像我们通常的情况一样，活在青年巨大的惯性中。一语点醒梦中人。那个青年作为一个清醒的旁观者，在他脸上看到了他自己看不到的慈祥。这个词语总是和衰老、命运和生命况味紧密相连。诗人感到词语找上门了。這是一个多么美妙的直觉！正是这个直觉成就了一首杰出的诗。从诗歌的声学上说，此诗归于一种本体言说，写作主体完全成为一个被动的接受者，诸多词语如平静、慵懒、慈祥、悲伤，如魂灵般，被人格化了，并且具有不可抵抗的力量。但是张执浩显然不是一个宿命论者，就凭“我曾在凌晨时分咬着被角抽泣”，这哭泣也是一种语言，一种力量。如此隐忍的语调，如此明晰的细节，如此冲击人心的力量，它就像一次顿悟，顿悟里隐现了自我救赎之途，好比断臂的神光在雪夜于转身处找到了入处，它是对语言的真正的“理解”，唯有建立这种“正确的认知”——身体性的而非观念上的，才能真正知天命，顺人意，走向开阔。这是魂灵附体之诗，得道之诗。
2020年，武汉诗人身处新冠疫情的“震中”，人类在流行病肆虐面前的无助、生命的脆弱和人在灾难中呈现出的自我拯救的力量，对于亲历其中的张执浩来说，百味杂陈，如鲠在喉，在这样的时刻，诗人很容易联想起阿多诺那句名言：“奥斯维辛以后，写诗是残忍的。”对于人类大灾难的抒情，无论是对那些白衣战士主旋律式歌唱，或者面对无数死者的绝望式低吟，都不能说有着诗的恰切语调。换句话说，它们是在这样的严重时刻另一种“众声喧哗”，一个诗人在这样的时刻，如何去把握诗性正义和诗的真实？《这不是诗》从元诗的端口以一个诗学言说的声音切入，极为巧妙，把诗纳入语言言说的对象范围，于此绝无语言游戏倾向，而是通过丰富的否定性去接近一个庄重的语调。当然诗人在这里就更无意以诗论诗，而是专注于存在，将诗当然还有诗人，同样纳入到一种严峻现实的审视之中。对于张执浩来说，元诗是一种舶来主义诗歌形式，且是在整体性的视野上展开语言行动，他很少为之或者说他对站在整体性视野上的某种“代言”或“立法”，从来就有着自觉的警惕，即便在这里，他也是借着对诗的诘问和“否定”来凸显存在的严峻—— 死神昨晚从我们中间带走了/一个人——这不是诗，因为/死者戴着口罩，死神戴上了面具/诗歌必须正视死者的五官/在殓尸袋的拉链被全部拉上前/在尸体被推进焚尸炉的瞬间/我们能辨认出他是她的丈夫/小提琴手，从南洋归来的好青年/但现在她也戴着口罩无法相认/——这不是诗，因为我没有勇气/冲下楼去面对这样的事实/殡仪馆的车灯照射着惨白的路面/车身两旁站着几位全副武装/戴着防毒面具的白衣人/沉重的铅灰色的夜空下/甚至没有哭泣，更没有/想象中的撕心裂肺/一切都是程式化的，静默的/仿佛死亡变成了一件羞耻的事/发生在凌晨的不幸在天亮以后/变成了微信群里的谈资——这/不是我所能够理解的死/没有讣告，没有追思会/一个人的死把生活碾压成了/我们所有人内心中的灰/惟有加倍努力的活着/因为在死神占据的地盘上/惟有活着本身才能成就一首诗
重大灾难事件，现象的芜杂和声音的喧哗，考量诗人的个人才能。张执浩显示了一个诗人的镇定、坦诚和悲悯，他的镇定为诗的声音找准了调性：低沉，冷峻，庄重，苍郁;他的坦诚使他对这一刻的“抒情”进行不断“否定”，并以这种不断“否定”结构一首诗，完成了聚焦和焦点的扩散;他的悲悯蕴含于诗的声音，且以一种悖论性的语言形式凝聚，形成隐忍的诗性力量。2013年，张执浩为雷蒙德·卡佛诗歌全集《我们所有人》的中译本出版以卡佛诗句“所有的诗都是情诗”为题写了一篇书评，他说，“在我看来，这个终生挣扎在生活底层的倒霉鬼，仅仅向我们描绘出了一个人为了生活而挣扎不已的情貌，那么无望，却是那么真切，活力四射。后世评论他为‘简约主义大师’，称颂他文风的克制，冷峻，其实是因为他只有通过这样一种隐忍的文笔才能传递出他对这个世界对生活的态度来。不值得一过的人生该怎么度过？这是摆在每一位有文学良知的写作者面前的问题，如果你选择绕过它，回避它，你就丧失了与伟大心灵对视的机会，伟大并不是我们以为的那种光芒四射的力量，伟大其实是一种卑微的能力，那种为我们卑微的生命找到活下去的理由的能力。我在卡佛的文学作品中找到了它，找到了一个弱者也要生活的全部的动力，简而言之，这动力就是爱，是弥散在日常生活里的宽阔的善意。”作为诗歌同道，张执浩显然把握了卡佛诗歌的核心，做出了准确而中肯的评价。以此考察他本人的写作，可以发现某种共性并因此产生共鸣的缘由。与卡佛一样，张执浩的写作也是立足个人、日常，以口语为语言策略，他们的诗歌底色是一致的：爱和善意。在张执浩的写作中，几乎看不见金刚怒目式的伦理性批判，在这一点上，他和他幽默地称之为“倒霉鬼”的美国同行有着高度一致。当然就更没有抱怨，愤懑，而是对这个世界对人生满怀感激之情，也许对于卡佛来说，嘴角泛起的微笑多少有几分苦涩，因而他相对更隐忍，而张执浩的生活没有历经那么多苦难，因而他的那一份感激之情、那一份善意，仿佛来自他的天性。《高原上的野花》最为突出地表现了他的这一天性。但是当他面对重大灾难，在诗的调性很难和现实自恰之时，“隐忍”便发展成为一种得体的语调。“在死神占据的地盘上/惟有活着本身才能成就一首诗”。我们也不妨说，此诗呈示了如诗人评价卡佛诗所说的那种“伟大的隐忍”。
对张执浩的写作的观察带来这样的观感：一个诗人的成熟，或者说诗的发声学的建立，有着一个复杂的过程，诗人在接受死亡和恐懼的教育下，在人生和语言的漫长历练过程中，真正树立了对日常生活和语言存在的正确态度，唯有如此，我们的“理解”才不致于出现偏差，不断抵近生活的真实，建立诗与真、词与物的内在关联。张执浩的写作进入了丰产期，气象峥嵘，尽管《地球上的宅基地》仍有着普列维尔式的放大偏好，提高了音调，但这不影响诗的出色的洞察。他的写作一个重大价值在于，他像卡佛一样致力于在写作中恢复了一个真正意义上的人的语调，致力于呈现人之所是，而不是让诗的声音进入形而上学的高蹈和现代主义的二元对立的激烈或强悍，相反他把“示弱”作为一种基本姿态，加固谦逊美学的大堤，他把“轻言细语”作为他的诗歌发声学，其意味着真诚，民主，谦逊，克制。他的写作和第三代诗人的精神气质是一致的，有一个坚固的基点：以塑造诗歌背后的真实的人的存在，作为文学的基本出发点;以存在之道，作为诗的最终归依地。他很少先锋姿态，不耽于宏大和深奥，而是致力于经营“小”，不排斥任何艺术风格，而是博采众长而自成一家。他的诗歌语言是口语的，但是经过了提炼和“审视”，纯净，鲜活，准确，简练，渐渐显露出现代汉语的成熟品质，在内在气质上，或者说在精神气质上，呈现出某种古典主义的质地：正大，圆融，而又典雅。
江南是一种风貌、风度、风骨，在地域上，历来分狭义江南（小江南）和广义江南（大江南），前者是以太湖流域为核心的长三角三省一市，后者则扩展到湖南、湖北、江西等省。《江南诗》立足江南，面向全国，从本期开始，“江南诗评”栏目的评论对象将逐步扩大到大江南地区。首先推出湖南草树对湖北张执浩的评论。的确，诗的口吻、发声和调性，都是诗的内质和本体，也构成诗人的辨识度之一，这一点，张执浩的表现是独特的、卓异的。（沈苇）
“德里克·沃尔科特是否发展出了他自己的声音？这是伟大诗人的标志;抑或，人们注意到他的英文诗歌风格中复合了后叶芝诗歌的风格？”这是哈罗德·布鲁姆对中国诗人普遍崇拜的圣卢西亚大诗人沃尔科特的质疑，在测听沃尔科特众多的诗歌中，这位批评家最终没有释疑并将这种不安谦逊地归于他的个人因素。我们在这里可以发现，一个诗人要发出自己的声音，是多么困难。
对于诗歌声音的辨析，除了语气、口吻、语调和发声方式外，声音形象也许在现代主义的大师中间有着更为复杂的关系，影响的焦虑和声音场域的问题化，可能是每一个英语诗人面临的困境。而对于汉语诗人来说，这方面的问题就更复杂了，因为百年新诗在很大程度上是“喝狼奶长大的”，而我们对外来“狼奶”的基因的熟悉程度，自然受限于语言的隔阂，不是写成翻译体，就是凌空蹈虚，成为一个广场上的演讲者和密室里的自溺者。一个汉语诗人寻找自己的调性、嗓音，就像英语诗人一样，需要付出艰苦的努力。张执浩说，直到2017年《高原上的野花》这本诗集，他才真正定调，确立自己的发声学。事实上，在他36岁这一年，即2003年，随着《高原上的野花》和《与父亲同眠》的诞生，他的声音已经变得清晰起来，这已经堪称“早熟”的诗人了——这么说，是就诗歌的真正清澈的声音而言。比如同时代的诗人吕德安，在相当长的时间带着洛尔迦和弗罗斯特的音调，直到《曼凯托》诞生，他的发声学才真正确立。
张执浩将他的发声学确定为“轻言细语”，让我想起小时候我爷爷常对我说的一些话，他说，“有理不在声高”、“打在水上，落在泥上”、“盐多是碗水”……有理不必大声，不必以虚张声势去压制人，心平气和轻言细语更能让人接受，这当然蕴含着朴素的民主思想。第二句颇有语言策略的意味，当然还是“轻言细语”。“盐”通“言”，一碗水里放再多盐，溶解了，看上去也不过是一碗水，引申到语言学，它就像意义，附载再多意义是无助于呈现自身，它的樸素智慧指向语言的自律和效率。当代诗人对诗的发声方式和声调有着深刻认知并以此作为语言的行动指南的，实在少而又少。相反，表达欲望的强烈，立法意志的强悍，想象的放纵，随处可见，甚至大行其道。这样的声音基本来自写作主体，而将语言本体的声音频道关闭了，诗行间充满杂音并浮泛着一个不无专制和暴力的声音，其本身，也与真实的写作者悖离了。一个在艺术上有了自觉的诗人，时刻会警惕自己头脑里的杂音，对于知识和才华，保持着高度警醒。张执浩在建立自己的发声学的过程中，首先抛弃了知识写作，立足于个人生命感官经验和日常生活经验，在克制才华的维度上，更是做出了艰苦的努力。
2003年，《高原上的野花》发表在“或者”诗歌论坛上，饱受赞美并广泛流传。就诗的风格来看，它是一种浓郁的浪漫主义抒情诗，不同于上个世纪90年代以来备受推崇的口语叙事和零度抒情，也不同于80年代初以来始终在延续的元诗写作。它在张执浩的写作个人史上的重要性在于，其契合了诗人的骨子里的天性，瞬时喷涌而出，是流淌之作而非构思所成——这在17年后我和他的一次会饮中得到了印证，我发现他是一位诗和人高度合一的诗人，他的欢喜那么自然，仿佛从心底冒出的。当我和他坐在一把椅子上我准备敬他酒时，他竟然先于我一饮而尽——我这样描述绝无把他塑造成一个酒鬼之意，事实上他也不是好酒贪杯之人，而是说他的真实和性情。从诗歌接受学的角度来辨析，《高原上的野花》的通篇主体言说和以五个“我愿意”的率性铺排，其热烈的声音和巨大势能，似乎有悬空之嫌，然而一首诗的标题同样是诗的一部分，“高原上的野花”作为一种常识性的存在，对应抒情主体的声音，大可获得主客之间平衡，就像陈子昂的《登幽州台歌》的沉郁悲怆的声音和燕昭王曾经招贤纳士的幽州台达成平衡一样。但是，张执浩形成个人化语调真正具有代表性的作品，我以为当是《与父亲同眠》。这首诗同样写于2003年，陈述的是母亲离世之后与父亲同眠的感受。母亲的离世，是诗人人生中的重大事件。在我的观察中，不只张执浩，有好几个当代诗人，正是因为双亲之一的离去，诗歌的声音忽然变得清澈起来，仿佛死亡使得它得以澄清。一个诗人不接受恐惧和死亡的教育，难以真正建立其对语言的敬畏之心。《与父亲同眠》奠立了张执浩诗歌的基本语调：冷峻，深情，平和，亲切。当然因应不同的语境，会有相应的变化。要言之，即是恢复了一个真正的人的语调。这种语调不单是因为个人化而体现了张执浩诗歌声音的独特，而在于它的价值凸显，有一个深长的背景。诗的声调的变化在当代诗歌的广阔场域，历经了一个漫长的过程。从朦胧诗代言式宣叙的高亢，到后朦胧诗神话写作的交响激越，再到80年代后期至90年代日趋盛行的口语写作的先锋姿态的谐虐反讽，无不脱离了一个真实的人的声音，而是掺杂了某种诗歌意识形态的声音，或者以一种东施效颦于西方现代主义的翻译体发声。此间，谐虐反讽的声音是当代诗一个重要的声学维度，但是它也只有服从语言本体的调性，不是作为一种姿态，才具有真正的人格力量。张执浩显然对诗歌语调在当代的流变有着清醒的认识：“自媒体时代的一个显著特点是，每一位写作者都手持一个话筒（个人微博、个人公众号等），甚至自带音箱（朋友圈、粉丝群），自说自话，众声喧哗。如何在这样一种喧嚣的环境中发出自己的声音，难道不值得我们深思吗？我不认为声音越大就越有说服力，我也不认为黄腔怪调就能真正吸引别人的注意力，真正能让人静下心来、侧耳倾听的声音，必须符合以下几个基本要求：1，它是人的声音，不是神话，梦话，也不是鬼哭狼嚎;2，它务必真实，诚恳，发自自我的胸腔，忠实于自我的心跳;3，有辨识度。前两点容易办到，第三点难度颇高，因为难就难在写作者不愿意，或者说不甘于把自己局限在某种天赋里，总以为自己可以‘代人言’。可事实上，我们每个人都是带着局限来到世上的，示弱的能力有时比逞强斗胜宝贵得多。反对拿腔捏调的写作，首先要求写作者对自己的音色和音高有准确的把握，在自己能够控制的音域里发挥自己的声音的能见度，所谓从容，其实就是在对自我的了解以后，训练出来的个性化的声音感染力，它于自己是舒适的，于他人是有亲和力的。”张执浩对于语调的见解和创作上的实践，实际上从一个侧面回应了上个世纪80年代以来韩东倡导的语言观念，诗歌写作要回到个人，回到日常，建立一种真正的人的文学。 张执浩的写作风格，与美国诗人雷蒙德·卡佛有许多相近。我们不妨将《与父亲同眠》和卡佛的《爸爸的钱夹》对比考察，也许更能洞悉诗的语调的秘密。后者写的是卡佛的父亲去世，全诗服从于语言言说，作为抒情主体的声音完全隐去，诗之铺陈看上去有点流水账的味道，平淡而琐碎，除了“昏黄的光线/透过窗口，落在尘垢满目的地板上”，大致相同的反复以打破叙述的单调沉闷和逐步聚焦，所有的一切都指向了那个最后的焦点：爸爸的钱夹，“抽出/一把钱/涌来打发这最后的，惊人的，旅程”，低沉，悲凉，辛酸而又平静。前者则显然有一个诗人的声音存在，主体言说和语言言说并行，将“我”和“父亲”转喻为“还没有来得及被母亲洗干净的两支筷子”和将母亲隐喻为“世上最大的那颗土豆”，显然是一个诗人在事后回想对错综复杂的现象做出抽象之后的具象表达，言之有物但仍是写作主体的声音而不是那个在场的孝子的声音，但是诗人迅即转向语言的倾听——
还有她生过的火
灭了，当我哆嗦着再次点燃，火
已经从灶膛里转移到了香案上
……我们坚持到了凌晨
我说父亲，让我再陪你一觉吧
话音刚落，就倒在了她腾给我的
空白中
我小心触摸着你瘦骨嶙峋的大脚
从你的脚趾上移，依次是你的脚踝和膝盖
最后又返回到自己的胸口
那里，一颗心越跳越快，我听见
狗在窗外狂叫，接着好像认出了来人
悻悻地，哀鸣着，嗅着她
在此间，“再也不会有人挨你这么近睡觉了/在漆黑而广阔的乡村夜色中，再也不会/睡得那么沉”，同样是一个抒情的声音，出离具体而有了一个更高的视点，由它领出初始场景，而“空白”一词看上去可以助力诗歌达成某种抽象，于此语境，实则过于耀眼。卡佛的老师加纳德针对他的小说《狂怒的季节》结尾“顺着房檐雨槽流下的雨水淹过他的双脚，泛起泡沫，打着转流进街角排水沟的旋涡里，然后向下流向地心”提出强烈批评，在他看来，最后一句是不准确语句的典型：雨水不会流向地心。卡佛的诗同样始终遵循着准确、克制的客观性原则。当然，在张执浩这一节诗中，它无关大碍，以其具体、精确的场景描述，构成语言本体最为坚实的言说，对全诗形成强大的支撑。诗中最后那个“刮锅底的声音”为丧母的悲痛做出了精确具象。我们不难发现，卡佛诗基本隐去了抒情主体的声音，而是致力于在具体和具体之间生成诗性张力。张执浩则没有放弃抒情主体的声音，尽管这个声音是低沉的，隐忍的，它推动了一首诗的发展并致力于在抽象和具体之间建构诗性空间。
只要深入观察，自2003年以来的写作，我们还可以发现张执浩的诗始终保持着复调特征，即是说，抒情主体的言说和语言言说的声音形成一种混响，而他也在不断调校它的音准、音色和音高，以期尽可能得体和恰切。2005年，《终结者》的主体的高音和“脚踝轻轻挪动”的低音形成某种微妙的高低音切换。2006年的《神马》转向主体的沉默，不言，诗以神马为言说对象构建了一种对话结构并巧妙地实现人称漂移。2010年，《什么是飞禽，什么是走獸》中抒情的声音再次成为压倒性存在。2012年，《如果根茎能说话》显示了张执浩的死亡哲学，亡母之痛驱动了形而上的语言行动，抒情的声音试图拓展更为深广的语义空间。2013年，《雨夹雪》和《冬青树》重归于沉默，不言，尤其后者显示了出色的音准。2014年，《日落之后》再次出现复调的混响，有着更为水乳交融的柔软和坚韧……诗歌是声音的艺术。曼德尔施塔姆说，“在俄罗斯只有我一个人用声音工作，其他人都是意义的乱涂乱画。”在当代中国，事实上真正懂得用声音写作的诗人，也是为数很少，绝大部分写作沉迷在陈词滥调和华美修辞的腐朽之中。张执浩是少有“用声音工作”的诗人之一。他说，“我一直把诗歌当作一种声音的艺术来看待，从来不想把诗歌当做一种简单的思想的载体。最近五年来，我的这种写作倾向越来越明确。我特别强调一个诗人对自我音色的把握能力，你自己的音高、音质、音色、音域，你都要非常清楚。只有具备了这样的把握能力，你才会让自己的作品发出独特的嗓音。”布罗茨基在论及沃尔科特时更是称“诗人的真实传记，如同鸟儿传记，几乎是相同的——他们真正的数据，是他们发声方式”。张执浩对发声方式和声音调性的细心调校，终于形成他的独特嗓音。他将其诗的发声学定义为“轻言细语”，一种倾诉、谈心或闲聊的语调，平易，亲切，诚挚，谦逊，不拿腔拿调，不故作姿态，更不盛气凌人，是符合一个真正意义上的人的语调、日常的语调、交心的语调。当然，在他的诗作中，在不同情境中，他的语调有着恰切的因应从而呈现更为丰富的样貌。写于2019年的《交谈》一诗可看作诗人本人发声方式的一个注脚：“天空和大地通过雨水来交谈/说情话时下毛毛雨/吵架时用暴雨和雷电/疾风中的山与山/树与树/前者孤傲/后者点头哈腰/它们都用风声来交谈/微风拂过沧桑的脸/狂风再用力抽打一遍/多年未见的亲人/隔着越来越紧张的土壤/交谈，用最诚实的方言/他低声说想她/又高声说了一遍/当他哭泣时眼泪是最好的/谈资，再紧张的土壤/也有松动之时”，在他看来，人的正确的发声方式几乎有着某种大地属性，与自然万物有着某种内在一致。因此，我们能够看到《吟春调》这样的诗，不再有语言张力之忧，也不做定义评判之词，作为诗人的张执浩退隐了，作为儿子的张执浩“裸身”出场，他不再害怕或羞于别人看到他背着母亲一边走一边哭——
我母亲从来没有穿过花衣服/这是不是意味着/她从来就没有快乐过？/春天来了，但是最后一个春天/我背着她从医院回家/在屋后的小路上/她曾附在我耳边/幽幽地说道：“儿啊，我死后/一定不让你梦到我/免得你害怕。我很知足，我很幸福。”/十八年来，每当冬去春来/我都会想起那天下午/我背着不幸的母亲/走在开满鲜花的路上/一边走一边哭
一个诗人只有放下所有姿态，专注，敏感，泯灭自我（那个充满立法意志和表达欲望的自我），或如庄子所说，“吾丧我”，才有可能将这样真切的声音呈现于单纯的语言形式。老子说，“被褐而怀玉”，艺术的至高境界不是华美，繁复，绮丽，晦涩，而是简朴，单纯。张执浩的诗歌格言是“目击成诗，脱口而出”，看到什么写什么，不加矫饰，不做修辞化转换，直接就是。当然看到什么写什么，不是照相术，不是自然复制，而是借助诗人的洞察力看见了常人看不见的东西，真正有见地。比如《扳手腕》，“每一张台面上都有/一对扳手腕的人/每一只手腕都经历过/压迫，抵抗，反转或放弃/当我意识到台面已经撤走/悬在空中的手臂/依然青筋毕暴/依然是这样——我们/拉开了拔河的架势/其实是为了/把自己送入对方的怀抱”，这符合事理，也符合诗人看待事物的天性，它绕开了“勾心斗角”的平庸隐喻，而将语言形式命名为一种更为“宽阔的善意”。“脱口而出”，张执浩说，“其实我是在要求将自己始终摆放在‘受迫者’的位置，去坦然接受齑粉的命运，发出最真实的感喟。无论是‘主动生活，被动写作’，还是‘我想抒情，但生活强迫我叙事’，这些看似带有自我申辩色彩的文学感悟，都紧紧围绕着生活的难度而非写作的难度来展开。”实际上，从另一个方面看，张执浩强调的仍然是艺术上的真诚和真实，是“发愤以抒情”，是“情动于中而形于言”，而不是故作“新词”。可以说，张执浩的写作做到了“知行合一”，“诗人合一”，他的诗具有亲和力，能够和读者建立广泛的共鸣。“烧鸡要在绿皮火车上吃/才能唤醒相应的味觉/或者在瑟瑟秋风中/抱紧一坛老酒/躲进桥洞独酌/机帆船开过来了/水手要到船头迎风而尿/然后打个寒噤猫回船舱/方桌上放着一只搪瓷碗/碗里装着花生米/他要用搪瓷杯喝酒/醉意中不停地用手指抠/那几个红字：‘为人民服务’/越来越亮的月亮/要从背后照耀/江水和煤堆/八百里的路上只有我俩/我上溯的时候/你不要动”（《信条2》）第一行诗就把你拉回到八九十年代，在绿皮火车上喝二锅头，吃烧鸡。“船头迎风而尿”的那种爽简直令人神往。喝醉了不自觉以手指抠“那几个红字：‘为人民服务’”，简直是神来之笔，一个诗人如果不是沉浸于语言，处身于寂静，断难再次“倾听”出如此细微的声音，而正是这样趋于寂静的声音显示着诗人独特的嗓音。此诗一连五个“要”结构了全诗，就像《高原上的野花》五个“我愿意”，但是语调明显压低了，就像告诉你什么秘密或好消息似的。韩公说，“欢愉之辞难工，穷苦之音易好”。在一个时代满屏刷着“苦大仇深”、面孔僵硬的诗之时，我以为张执浩的“欢愉之辞”尤为难得，它不是颂歌，而是呈示人与生活搏斗之时的隐忍智慧，在欲望膨胀之时的自我反诘，给予你生活美好信念的善意和力量，把你带到一片真正不阻不隔的丰饶之地。 百年新诗喝狼奶长大。诗人能否长得健硕，最终离不开母乳的喂养。传统是语言的血缘，任何一个诗人不能站在传统之外写作，在文化的断层之外，必定成为一个没有文化身份的人，没有文化身份就谈不上文化自信。当代诗歌写作依然处于西方现代主义写作的阴影中，大量翻译体的写作几乎到了“不说人话”的地步，过度意象化和意义二次转运，把语言这个存在之家装修成一个充满甲醛气体的空间。而诗歌背后的那人，面目不清，更遑论声音的清澈。张执浩近年来显然致力于古典传统的研究，一系列关于古典诗人评介文章，显示了他在以现代性的眼光审视那些古典诗人时，所到之处留下的斑斓光影。或许正是源于此，他的发声越来越中气充沛，充满自信，声音温和而蕴含丰富。《白芝麻，黑芝麻》《甘蓝》《春望》《如何把握紧的拳头掰开》等作品，有了某种古典主义的风致。《咸鱼在滴水》彰显了凝视的力量和让诗性张力于具体中生成的强大自信。《春望》中“犁耙水响”和“天空倒泼”这一类细微处的声音调校和语言“雕刻”，可见出诗人在艺术上的严苛。“甘蓝的水渍在碗底/染红了碗”，以自身绚丽的色彩对“单调”说“不”，不言而雄辩。张执浩这一类诗，有着孟浩然和王维诗的风致，所不同在于，后者呈现的是山水田园的日常诗意，而张执浩所发现的是现代生活衣食起居的诗意，且表现了现代汉语新诗拓展日常生活更为自由和自如且宽广的能力。不言而将诗性寓于语言能指形式本身，写得自信而又富有成效，同时也真正呈现出宽阔的诗意。道成肉身，不言而比发言更有力，诗行背后呈示一个视野开阔、胸襟豁达，深得传统文化调和之道的诗人形象。他不担心他的诗失之于“小”，他说，“人人都可以成为诗人，都可能写出好诗，但是，真正的诗人需得经受住无数次小，才能最终走向大。在从‘无名氏’到‘大诗人’的跨越过程中，最终起作用的是，写作者对个人形象的塑造，即，他必须由一首诗的作者变成伫立在这首诗背后的那个人，独特，惟一，栩栩如生，虽死犹生。而这种形象的塑造绝非一朝一夕就能完成，除了需要写作者持续而专注的专业精神外，或许还需要那么一点点运气。”张执浩的发声学和他对“小”的专注有着密切关联，专注于“小”，在某种意义上即是摆脱了以往文学“好大喜功”的陋习，也规避了“扬才露己”的冲动，致力于倾听而非表达。当一个诗人对生活、世界和语言具备了清醒的认识，同时确立了自己独特的发声方式，他就会迎来广阔的语言机遇。
从张执浩的写作看来，近两年他几乎处于一个井喷期，高产而优质，大量的优秀作品不断带给读者惊喜。在我看来，他当前已经不再有“怎么写”的焦虑，各种风格技艺——无论现代主义还是后现代主义，抑或古典主义——已在他手上化为无形，他当下已经臻于一种艺术上的自由之境，也许正是这种来之不易的自由，使他的语言又有了非凡的样貌。《被词语找到的人》堪称一个范例。2016年底，张执浩参加武汉洪山广场地铁站举行的第六届诗歌音乐会。活动结束后，一个诗歌爱好者走到他面前，突然张口说：张老师，你好慈祥啊。陌生青年的问候，被旁边的嘉宾、诗人蓝蓝听到，她笑着调侃：老张啊，你终于也有这样一天。“这件事我后来想了很多。我跟蓝蓝说，我们这些人，”张执浩说，“早晚都有一天被慈祥、甚至死亡这样一些词汇找到。任何一个写作者，都是最终被词语一个个找上门来的这样一些人。”诗歌音乐会之后，《被词语找到的人》问世——
平静找上门来了/并不叩门，径直走近我/对我说，你很平静/慵懒找上门来了/带着一张灰色的毛毯/挨我坐下，将毛毯一角/轻轻搭在我的膝盖上/健忘找上门来了/推开门的时候光亮中/有一串灰尘仆仆的影子/让我用浑浊的眼睛辨认它们/让我这样反复呢喃：你好啊/慈祥从我递出去的手掌开始/慢慢扩展到了我的眼神和笑容里/我融化在了这个人的体内/仿佛是在看一部默片/大厅里只有胶片的转动声/当镜头转向寂寥的旷野/悲伤找上门来了/幸存者爬过弹坑，铁丝网和水潭/回到被尸体填满的掩体中/没有人见识过他的悔恨/但我曾在凌晨时分咬着被角抽泣/为我们不可避免的命运/为这些曾经以为遥不可及的词语/一个一个找上门来/填满了我/替代了我
太初有道，词语与上帝同在。词语就是魂灵，古米廖夫这样写道，“词语就是上帝。/但我们把它的范围限制在/这个世界可怜的疆域里，/于是像空巢里的死蜂/死词语也散发一股腐臭。”我已故的姑妈告诉我，词语就是魂灵，就像亲戚，你和它走得近了，熟了，它就会开口和你说话。每一个诗人都是频繁走近词语的人，但不是每一个诗人都对词语保持足够的敬畏，甚至将词语——如古米廖夫所言——限定在世界可怜的疆域里，让词语工具化，让词语受难。一部文明史在某种意义上，也是一部词语受难史，词语的拯救即是人类自我的拯救。2016年，诗人张执浩年近天命，却像我们通常的情况一样，活在青年巨大的惯性中。一语点醒梦中人。那个青年作为一个清醒的旁观者，在他脸上看到了他自己看不到的慈祥。这个词语总是和衰老、命运和生命况味紧密相连。诗人感到词语找上门了。這是一个多么美妙的直觉！正是这个直觉成就了一首杰出的诗。从诗歌的声学上说，此诗归于一种本体言说，写作主体完全成为一个被动的接受者，诸多词语如平静、慵懒、慈祥、悲伤，如魂灵般，被人格化了，并且具有不可抵抗的力量。但是张执浩显然不是一个宿命论者，就凭“我曾在凌晨时分咬着被角抽泣”，这哭泣也是一种语言，一种力量。如此隐忍的语调，如此明晰的细节，如此冲击人心的力量，它就像一次顿悟，顿悟里隐现了自我救赎之途，好比断臂的神光在雪夜于转身处找到了入处，它是对语言的真正的“理解”，唯有建立这种“正确的认知”——身体性的而非观念上的，才能真正知天命，顺人意，走向开阔。这是魂灵附体之诗，得道之诗。
2020年，武汉诗人身处新冠疫情的“震中”，人类在流行病肆虐面前的无助、生命的脆弱和人在灾难中呈现出的自我拯救的力量，对于亲历其中的张执浩来说，百味杂陈，如鲠在喉，在这样的时刻，诗人很容易联想起阿多诺那句名言：“奥斯维辛以后，写诗是残忍的。”对于人类大灾难的抒情，无论是对那些白衣战士主旋律式歌唱，或者面对无数死者的绝望式低吟，都不能说有着诗的恰切语调。换句话说，它们是在这样的严重时刻另一种“众声喧哗”，一个诗人在这样的时刻，如何去把握诗性正义和诗的真实？《这不是诗》从元诗的端口以一个诗学言说的声音切入，极为巧妙，把诗纳入语言言说的对象范围，于此绝无语言游戏倾向，而是通过丰富的否定性去接近一个庄重的语调。当然诗人在这里就更无意以诗论诗，而是专注于存在，将诗当然还有诗人，同样纳入到一种严峻现实的审视之中。对于张执浩来说，元诗是一种舶来主义诗歌形式，且是在整体性的视野上展开语言行动，他很少为之或者说他对站在整体性视野上的某种“代言”或“立法”，从来就有着自觉的警惕，即便在这里，他也是借着对诗的诘问和“否定”来凸显存在的严峻—— 死神昨晚从我们中间带走了/一个人——这不是诗，因为/死者戴着口罩，死神戴上了面具/诗歌必须正视死者的五官/在殓尸袋的拉链被全部拉上前/在尸体被推进焚尸炉的瞬间/我们能辨认出他是她的丈夫/小提琴手，从南洋归来的好青年/但现在她也戴着口罩无法相认/——这不是诗，因为我没有勇气/冲下楼去面对这样的事实/殡仪馆的车灯照射着惨白的路面/车身两旁站着几位全副武装/戴着防毒面具的白衣人/沉重的铅灰色的夜空下/甚至没有哭泣，更没有/想象中的撕心裂肺/一切都是程式化的，静默的/仿佛死亡变成了一件羞耻的事/发生在凌晨的不幸在天亮以后/变成了微信群里的谈资——这/不是我所能够理解的死/没有讣告，没有追思会/一个人的死把生活碾压成了/我们所有人内心中的灰/惟有加倍努力的活着/因为在死神占据的地盘上/惟有活着本身才能成就一首诗
重大灾难事件，现象的芜杂和声音的喧哗，考量诗人的个人才能。张执浩显示了一个诗人的镇定、坦诚和悲悯，他的镇定为诗的声音找准了调性：低沉，冷峻，庄重，苍郁;他的坦诚使他对这一刻的“抒情”进行不断“否定”，并以这种不断“否定”结构一首诗，完成了聚焦和焦点的扩散;他的悲悯蕴含于诗的声音，且以一种悖论性的语言形式凝聚，形成隐忍的诗性力量。2013年，张执浩为雷蒙德·卡佛诗歌全集《我们所有人》的中译本出版以卡佛诗句“所有的诗都是情诗”为题写了一篇书评，他说，“在我看来，这个终生挣扎在生活底层的倒霉鬼，仅仅向我们描绘出了一个人为了生活而挣扎不已的情貌，那么无望，却是那么真切，活力四射。后世评论他为‘简约主义大师’，称颂他文风的克制，冷峻，其实是因为他只有通过这样一种隐忍的文笔才能传递出他对这个世界对生活的态度来。不值得一过的人生该怎么度过？这是摆在每一位有文学良知的写作者面前的问题，如果你选择绕过它，回避它，你就丧失了与伟大心灵对视的机会，伟大并不是我们以为的那种光芒四射的力量，伟大其实是一种卑微的能力，那种为我们卑微的生命找到活下去的理由的能力。我在卡佛的文学作品中找到了它，找到了一个弱者也要生活的全部的动力，简而言之，这动力就是爱，是弥散在日常生活里的宽阔的善意。”作为诗歌同道，张执浩显然把握了卡佛诗歌的核心，做出了准确而中肯的评价。以此考察他本人的写作，可以发现某种共性并因此产生共鸣的缘由。与卡佛一样，张执浩的写作也是立足个人、日常，以口语为语言策略，他们的诗歌底色是一致的：爱和善意。在张执浩的写作中，几乎看不见金刚怒目式的伦理性批判，在这一点上，他和他幽默地称之为“倒霉鬼”的美国同行有着高度一致。当然就更没有抱怨，愤懑，而是对这个世界对人生满怀感激之情，也许对于卡佛来说，嘴角泛起的微笑多少有几分苦涩，因而他相对更隐忍，而张执浩的生活没有历经那么多苦难，因而他的那一份感激之情、那一份善意，仿佛来自他的天性。《高原上的野花》最为突出地表现了他的这一天性。但是当他面对重大灾难，在诗的调性很难和现实自恰之时，“隐忍”便发展成为一种得体的语调。“在死神占据的地盘上/惟有活着本身才能成就一首诗”。我们也不妨说，此诗呈示了如诗人评价卡佛诗所说的那种“伟大的隐忍”。
对张执浩的写作的观察带来这样的观感：一个诗人的成熟，或者说诗的发声学的建立，有着一个复杂的过程，诗人在接受死亡和恐懼的教育下，在人生和语言的漫长历练过程中，真正树立了对日常生活和语言存在的正确态度，唯有如此，我们的“理解”才不致于出现偏差，不断抵近生活的真实，建立诗与真、词与物的内在关联。张执浩的写作进入了丰产期，气象峥嵘，尽管《地球上的宅基地》仍有着普列维尔式的放大偏好，提高了音调，但这不影响诗的出色的洞察。他的写作一个重大价值在于，他像卡佛一样致力于在写作中恢复了一个真正意义上的人的语调，致力于呈现人之所是，而不是让诗的声音进入形而上学的高蹈和现代主义的二元对立的激烈或强悍，相反他把“示弱”作为一种基本姿态，加固谦逊美学的大堤，他把“轻言细语”作为他的诗歌发声学，其意味着真诚，民主，谦逊，克制。他的写作和第三代诗人的精神气质是一致的，有一个坚固的基点：以塑造诗歌背后的真实的人的存在，作为文学的基本出发点;以存在之道，作为诗的最终归依地。他很少先锋姿态，不耽于宏大和深奥，而是致力于经营“小”，不排斥任何艺术风格，而是博采众长而自成一家。他的诗歌语言是口语的，但是经过了提炼和“审视”，纯净，鲜活，准确，简练，渐渐显露出现代汉语的成熟品质，在内在气质上，或者说在精神气质上，呈现出某种古典主义的质地：正大，圆融，而又典雅。