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摘要：凡物生两面，两者对立统一互为前提相辅相承。虚与实也不外乎于这一观点，通过表演者这个中介尽显乐曲中一虚一实，混沌有序之音虚化为混沌有序之情。表演者既要把握好创作者之“实”情又要结合自身的艺术素养、审美情趣等将此感情虚化、升华，添入自己的认识完成作品的二度创作，虚中有实、实中有虚，虚实相济成就“和”之大美。
关键词：虚实相济 对立统一 音乐实践
中图分类号：J604.6 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）14-0068-02
“美”在中国文化早期，它的含义一方面显示出与人的生理欲望结合在一起，另一方面与伦理道德、义理真理结合在一起。仁者见仁智者见智，不同的人对“美”有不同的认识和理解。美学论著中“和之美”自古就不乏关于这方面的论述，无论是史伯的“杂多导致统一”的“和”的观点，还是晏婴、医和的对立统一的观点，以及后来道家《老子》甲本道经中所云“有无之相生也，难易之相成也，长短之相形也，高下之相盈也，音声之相和也，先后之相随也，恒也。”对立统一之“和”的观点，大千世界无不涵盖于有无之间，孕育于虚实之中。我们可以将此二者看为形与神的关系，二者相辅相成，形为神的前提和条件，而神则为形的内容和本质。二者的存在共同构成了我们的大千世界。
一、“虚”与“实”美学内涵
“虚”与“实”作为哲学命题，同时也具有美学意义。它具备作为哲学和美学“范畴”的基本条件。对这一范畴的认识与实践，将有助于我们自身素养的提高。虚实在哲学范畴中是矛盾的一种表现，虚实规律反映的是主观与客观、感性与理性、认识与实践、感觉与存在的辩证关系。可以说虚实规律是唯物辩证法的特殊形式，它“对立统一”形态于物体的每一基本单位之中；以“质量互变”规定自身的运动；以“否定之否定”的形式连接着整体。虚实规律是唯物辩证法中一种独特体现，是认识和表现对象的方法论。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物。如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另一物。就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。实（有）、虚（无）的对立统一存在共同构成“和”之美。老子的“虚实”统一之观点应用于我们的音乐表演当中同样可以让我们感受颇多，无论是表演者对感情的把握还是对音色的控制都应遵循“虚实相济”之原则。“虚”与“实”，它们在概念理解上是对立的，但在艺术创作和实践过程中，我们应该巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
二、“虚”与“实”在情感中的体现
情感是看不见摸不着的，其“实”指作曲家在音乐作品中所要流露出的真实情感。作曲家创作作品是要向人们表达其对某一事物或者现象的感受与情感，这种感受与情感当属作曲家的真情实感的流露，理所应当的属于“实”的范畴。在真善美的要求下我们应该本着尊重原作的原则，尽可能将作曲家的真实情感再现出来，应以“求真务实”的精神来对待音乐家的作品。情感的再现则要通过音乐的二度创作，二度创作就是表演者根据自己对音乐作品的理解，结合自身的艺术素养、审美情趣、心理沉淀来处理音乐作品的过程，期间就体现了“虚”与“实”的结合。我们在演奏作品之前必须充分了解其风格，如民族性、时代性、地方性等特点，根据这些特点，要求表演者化实为虚、化虚为实、虚实结合这几个步骤来品析、演奏作品。
（一）化实为虚
表演者在求得该作品的情感认同后，这是将原始感情物化的结果，我们为更准确地了解作者想要表达的情感，应将此物化客观的情感转换为表演者自身的情感，这就进入了我们由“实”转“虚”的另一个环节——“同化”。著名的心理学家皮亚杰有一个著名“S-A-R”（刺激-同化-反应）的观点，当追求认同作者原始情感观点好比客观事物对每个表演者的刺激，在接受了这种刺激后，开始产生同化反应，这种同化反应因人而异。前面我们已经提及到每个人由于艺术素养、审美情趣、心理沉淀、教育经历的不同对艺术作品的理解肯定会有一定的差异，在这个化实为虚的同化过程中我们不仅要注意自身的修养，还必须正确把握艺术作品的风格特点，作品的民族性、时代性、地区性，我们不能将某一精神强加于某一民族，也不可盲目地以现代的眼光衡量过去事与物的正确与否，更不可将作品所产生的地区性、地域搞错，这些都直接影响这个化实为虚的同化过程的。基于以上充分准备之后就进入二度创作中的“虚实相济”。此前的同化过程也是为此而做的准备。我们主张尊重原作并不是要我们遵循原样主义，原样主义主张最大限度的还原作品原貌，无论是在演奏技巧还是在演奏乐器上，如果按这样的话就失去了我们表演者发挥主观能动性的意义，也没有了所谓的“二度创作”，而单纯成为了复原乐曲原貌的机器，使得音乐机械化。因此二度创作就是要在尊重原作的基础上，赋予其时代的气息：既要体现作曲家的“真”“实”的情感又要将此情感以独有的理解和角度为听众表演。
（二）化虚为实
这个阶段涉及到感情，其中包含了表演者自身对原作感情的理解、诠释这种感情，并且还要使得观众能够读懂你的意思，将这种能较好了理解作者情思的行为称为心中有“道”。情感的表达与表演者的技巧是分不开的，苏轼在其《书李伯时<山庄图>后》中有言：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”在这里我们可以知道“道”和“艺”是相辅相成的。如果有了一种思想和情感的冲动，欲要将其表达出来，但技艺不够，尽管心里存在着事物的形象，却不能通过艺术手段使之转化为艺术形象，纵然设想很高、神采飞扬，也就是有了“道”却没有能力表达出来，没有描绘的“道”的技法——“艺”，这便是“有道而无艺”。处于此种境地在情感上化虚为实则会遇到种种困难，所以在演奏技巧上应该有最基本的、公认的认知。如此演奏才能更好地以“虚”带“实”。基本功犹如建造房屋的地基，演奏技巧——“艺”才有了保证。“天下有有形之声，有无形之声，无形之声，风雷之类是也；其声不可谓而无定。有形之声，丝竹金鼓之类是也；其声可为而有定。其形何等，则其声亦可从而变矣。欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也。唯人之声亦然。”有形之声则强调在一个“形”上，当演奏时将“道”和“艺”完美的结合，将二者付诸于表演，此时便完成情感的物化，在化虚为实这一环节上就可以将情感真实展现出来。期间不单单是复原创作者的情感，与此同时加入了演奏着者对作品的认识，使其能更好地融入听赏所处的时代，更容易理解所诠释的美。
三、虚与实诠释情感之“和”
在音乐表演艺术中由于“虚”，才能达到道家所说的“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”“无声之中，独闻和焉”“洗尽尘滓，独存孤迥”的“虚静”“恬淡”之境界。由于“实”，才能呈现出儒家说的“充实而有光辉”，表现出鲜明、刚健、广大、辉煌、壮丽之美。而只有“虚与实”的对立统一巧妙结合，才能使虚实相涵相生，相交辉映，达到儒道两家都赞同的中和之美，达到刚柔相济、气韵生动、形神兼备、出神入化、令人“三月不知肉味”的审美境界。
审美虽带有客观性，其本质却不在客观性而在主观性，音乐的审美尤其是如此。它是一个由情绪感应到情感体验的过程，鉴赏者由对象所感受到的是表演者通过自身对音乐的理解，情感的虚实相济所表现出的作曲家的情思，鉴赏者能够读懂表演者所诠释的情思，不仅实现了鉴赏者强烈的审美主体性，同时也成就了表演者虚实以相济的“和”之美。
审美不是认识，而是感受、体验、不能过多的停留于对象，必须从对象感受得到与自身相合的东西，从对象体验得到自身，所以审美虽带有客观性，其本以虚带实、以实衬虚、虚实相济，当显现所诠释作品美之所在，当可取其精华去其糟粕、济其不及以泄其过，成就“和”之大美。
從广义的角度看虚实规律，其还涉及到直与曲、黑与白、纯与灰、冷与暖等，在一定程度上决定着我们音乐的旋律与节奏、轻与重、强与弱等。听众感受上的统一性和规律性说明了人与自然是一个统一体，在这个统一体中事物的双方都在按照一个统一的规律发展，双方相辅相成共同构建起对“和”之美本质的探索。
参考文献：
[1]王弼，楼宇烈.老子道德经校释[M].北京：中华书局，2011.
[2]冯友兰.中国哲学简史[M].北京：新世界出版社，1998.
[3]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2000.
[4]叶郎.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2005.
[5]李泽厚.美的历程[M].桂林：广西师范大学出版社，2001.
关键词：虚实相济 对立统一 音乐实践
中图分类号：J604.6 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）14-0068-02
“美”在中国文化早期，它的含义一方面显示出与人的生理欲望结合在一起，另一方面与伦理道德、义理真理结合在一起。仁者见仁智者见智，不同的人对“美”有不同的认识和理解。美学论著中“和之美”自古就不乏关于这方面的论述，无论是史伯的“杂多导致统一”的“和”的观点，还是晏婴、医和的对立统一的观点，以及后来道家《老子》甲本道经中所云“有无之相生也，难易之相成也，长短之相形也，高下之相盈也，音声之相和也，先后之相随也，恒也。”对立统一之“和”的观点，大千世界无不涵盖于有无之间，孕育于虚实之中。我们可以将此二者看为形与神的关系，二者相辅相成，形为神的前提和条件，而神则为形的内容和本质。二者的存在共同构成了我们的大千世界。
一、“虚”与“实”美学内涵
“虚”与“实”作为哲学命题，同时也具有美学意义。它具备作为哲学和美学“范畴”的基本条件。对这一范畴的认识与实践，将有助于我们自身素养的提高。虚实在哲学范畴中是矛盾的一种表现，虚实规律反映的是主观与客观、感性与理性、认识与实践、感觉与存在的辩证关系。可以说虚实规律是唯物辩证法的特殊形式，它“对立统一”形态于物体的每一基本单位之中；以“质量互变”规定自身的运动；以“否定之否定”的形式连接着整体。虚实规律是唯物辩证法中一种独特体现，是认识和表现对象的方法论。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物。如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另一物。就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。实（有）、虚（无）的对立统一存在共同构成“和”之美。老子的“虚实”统一之观点应用于我们的音乐表演当中同样可以让我们感受颇多，无论是表演者对感情的把握还是对音色的控制都应遵循“虚实相济”之原则。“虚”与“实”，它们在概念理解上是对立的，但在艺术创作和实践过程中，我们应该巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
二、“虚”与“实”在情感中的体现
情感是看不见摸不着的，其“实”指作曲家在音乐作品中所要流露出的真实情感。作曲家创作作品是要向人们表达其对某一事物或者现象的感受与情感，这种感受与情感当属作曲家的真情实感的流露，理所应当的属于“实”的范畴。在真善美的要求下我们应该本着尊重原作的原则，尽可能将作曲家的真实情感再现出来，应以“求真务实”的精神来对待音乐家的作品。情感的再现则要通过音乐的二度创作，二度创作就是表演者根据自己对音乐作品的理解，结合自身的艺术素养、审美情趣、心理沉淀来处理音乐作品的过程，期间就体现了“虚”与“实”的结合。我们在演奏作品之前必须充分了解其风格，如民族性、时代性、地方性等特点，根据这些特点，要求表演者化实为虚、化虚为实、虚实结合这几个步骤来品析、演奏作品。
（一）化实为虚
表演者在求得该作品的情感认同后，这是将原始感情物化的结果，我们为更准确地了解作者想要表达的情感，应将此物化客观的情感转换为表演者自身的情感，这就进入了我们由“实”转“虚”的另一个环节——“同化”。著名的心理学家皮亚杰有一个著名“S-A-R”（刺激-同化-反应）的观点，当追求认同作者原始情感观点好比客观事物对每个表演者的刺激，在接受了这种刺激后，开始产生同化反应，这种同化反应因人而异。前面我们已经提及到每个人由于艺术素养、审美情趣、心理沉淀、教育经历的不同对艺术作品的理解肯定会有一定的差异，在这个化实为虚的同化过程中我们不仅要注意自身的修养，还必须正确把握艺术作品的风格特点，作品的民族性、时代性、地区性，我们不能将某一精神强加于某一民族，也不可盲目地以现代的眼光衡量过去事与物的正确与否，更不可将作品所产生的地区性、地域搞错，这些都直接影响这个化实为虚的同化过程的。基于以上充分准备之后就进入二度创作中的“虚实相济”。此前的同化过程也是为此而做的准备。我们主张尊重原作并不是要我们遵循原样主义，原样主义主张最大限度的还原作品原貌，无论是在演奏技巧还是在演奏乐器上，如果按这样的话就失去了我们表演者发挥主观能动性的意义，也没有了所谓的“二度创作”，而单纯成为了复原乐曲原貌的机器，使得音乐机械化。因此二度创作就是要在尊重原作的基础上，赋予其时代的气息：既要体现作曲家的“真”“实”的情感又要将此情感以独有的理解和角度为听众表演。
（二）化虚为实
这个阶段涉及到感情，其中包含了表演者自身对原作感情的理解、诠释这种感情，并且还要使得观众能够读懂你的意思，将这种能较好了理解作者情思的行为称为心中有“道”。情感的表达与表演者的技巧是分不开的，苏轼在其《书李伯时<山庄图>后》中有言：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”在这里我们可以知道“道”和“艺”是相辅相成的。如果有了一种思想和情感的冲动，欲要将其表达出来，但技艺不够，尽管心里存在着事物的形象，却不能通过艺术手段使之转化为艺术形象，纵然设想很高、神采飞扬，也就是有了“道”却没有能力表达出来，没有描绘的“道”的技法——“艺”，这便是“有道而无艺”。处于此种境地在情感上化虚为实则会遇到种种困难，所以在演奏技巧上应该有最基本的、公认的认知。如此演奏才能更好地以“虚”带“实”。基本功犹如建造房屋的地基，演奏技巧——“艺”才有了保证。“天下有有形之声，有无形之声，无形之声，风雷之类是也；其声不可谓而无定。有形之声，丝竹金鼓之类是也；其声可为而有定。其形何等，则其声亦可从而变矣。欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也。唯人之声亦然。”有形之声则强调在一个“形”上，当演奏时将“道”和“艺”完美的结合，将二者付诸于表演，此时便完成情感的物化，在化虚为实这一环节上就可以将情感真实展现出来。期间不单单是复原创作者的情感，与此同时加入了演奏着者对作品的认识，使其能更好地融入听赏所处的时代，更容易理解所诠释的美。
三、虚与实诠释情感之“和”
在音乐表演艺术中由于“虚”，才能达到道家所说的“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”“无声之中，独闻和焉”“洗尽尘滓，独存孤迥”的“虚静”“恬淡”之境界。由于“实”，才能呈现出儒家说的“充实而有光辉”，表现出鲜明、刚健、广大、辉煌、壮丽之美。而只有“虚与实”的对立统一巧妙结合，才能使虚实相涵相生，相交辉映，达到儒道两家都赞同的中和之美，达到刚柔相济、气韵生动、形神兼备、出神入化、令人“三月不知肉味”的审美境界。
审美虽带有客观性，其本质却不在客观性而在主观性，音乐的审美尤其是如此。它是一个由情绪感应到情感体验的过程，鉴赏者由对象所感受到的是表演者通过自身对音乐的理解，情感的虚实相济所表现出的作曲家的情思，鉴赏者能够读懂表演者所诠释的情思，不仅实现了鉴赏者强烈的审美主体性，同时也成就了表演者虚实以相济的“和”之美。
审美不是认识，而是感受、体验、不能过多的停留于对象，必须从对象感受得到与自身相合的东西，从对象体验得到自身，所以审美虽带有客观性，其本以虚带实、以实衬虚、虚实相济，当显现所诠释作品美之所在，当可取其精华去其糟粕、济其不及以泄其过，成就“和”之大美。
從广义的角度看虚实规律，其还涉及到直与曲、黑与白、纯与灰、冷与暖等，在一定程度上决定着我们音乐的旋律与节奏、轻与重、强与弱等。听众感受上的统一性和规律性说明了人与自然是一个统一体，在这个统一体中事物的双方都在按照一个统一的规律发展，双方相辅相成共同构建起对“和”之美本质的探索。
参考文献：
[1]王弼，楼宇烈.老子道德经校释[M].北京：中华书局，2011.
[2]冯友兰.中国哲学简史[M].北京：新世界出版社，1998.
[3]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2000.
[4]叶郎.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2005.
[5]李泽厚.美的历程[M].桂林：广西师范大学出版社，2001.