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我自幼热爱戏曲，到大了找的对象是京剧演员李玉芙。我是个话剧演员，不仅参加了电视剧《梅兰芳》的拍摄，还参加了京剧《梅兰芳》的演出，而李玉芙是梅先生的亲传弟子。2005年11月下旬，夏钢导演请我参与了电视剧《荀慧生》的演出。回想半个世纪前，我能和妻子李玉芙认识，又恰恰是和荀先生有关的。实在是太巧了，这一切真像是有缘似的。
上个世纪50年代末，我们中央实验话剧院老院长欧阳予倩提出“话剧要和戏曲拉手”。老院长是中国话剧运动的奠基人之一，又是京剧、昆曲名家。根据他多年经验，认为话剧演员非常有必要向戏曲学习，才提出这个口号的。他老人家还身体力行，亲自带领我和剧院一位女演员到荀慧生先生家拜师学艺。
那天是个下午，我们在老院长带领下到了宣武门外山西街荀先生的府上。那是个典型的四合院，进了大门，被保姆让进了南屋。大概我们去早了，保姆进去通报之后，回来告诉我们荀先生午睡刚起在写日记，请我们到西厢房坐。这间屋子窗明几净，古色古香。保姆在上茶时进来一个小孩子，我搭讪着问这是谁的孩子，保姆随口答道：“这是我们家大少奶奶的孩子。”“少奶奶”这个词在解放后，早就没有人用了，在这里还这么自如地用着，真让我大有隔世之感。
不一会儿，保姆说请我们到上屋去。走出西厢房，只见荀先生已经快步从北屋台阶上下来。他边走边笑，合辙押韵地说着：“您们的时间是宝贵的，我们的时间是浪费的。”他和老院长拉着手笑着，并招呼我们进了北屋。他没有让我们在北屋就坐，而是把我们一直领进与北屋相连的东暖阁。屋里有很多字画和古玩，墨香四溢，充满了文化气息。在这里他和老院长商定了教我们学一出《坐楼杀惜》，女的由他亲自教，请荀慧生京剧团的老生演员王世续（现为中国戏曲学院教授）教我。后来荀先生还专门到北京市工人俱乐部看我演出的《一仆二主》，我们也在吉祥戏院观摩了荀先生演出的《红娘》。王世续老师不久调到梅兰芳京剧团，我也跟到那里学戏。老先生讲究礼节，我第一次到梅剧团时，他领着我楼上楼下转了一圈，把我向梅剧团的同仁一一作了介绍。从而我得以认识了日后的终生伴侣——梅派传人李玉芙。同志们开玩笑说这也是“和京剧拉手”的成果之一。
时隔半个世纪，我又有缘在夏钢导演的电视剧《荀慧生》中，与荀先生相遇。我扮演的是荀慧生的师爷爷——清末民初河北梆子著名演员十三旦侯俊山。是他发现荀慧生是块好材料，让他到北京，亲自对他进行调教。后来荀慧生从学梆子改学京剧，也是侯俊山的建议。他在荀慧生成长过程中起着重大作用。虽然这个角色在这部三十集电视剧中只占三集戏，是个配角，但我不敢掉以轻心，要当成重要角色来对待。我在《辞海》中翻看有关他的条目，在网上查看有关他的资料。向杨少春老师学舞剑……
侯俊山家里的戏，涉及到舞剑，玉芙陪我到北京京剧院向杨少春老师学剑。到了京剧院排练场，少春老师已经在那里了。因为玉芙昨晚已经和他打过招呼，他已为我设计了一套剑。动作还不算太复杂，但已经够我学的了。在排练场跟着老师后面照猫画虎还行，离开老师就不会动了，脑子里一团浆糊。幸亏田双全中途请人给录了像，并给我刻成盘。下午跟着盘一点一点的学，总算把大路子记下来。杨少春老师也已经65周岁，但每天到排练厅，不是教学生就是自己练功。现在自己练功每天还要踢二百下腿，练十趟翻身。所以看他教学生都是亲自示范，动作很到家。我还要学习他这种坚持刻苦练功的精神。
体验生活这种事，如今也许有人认为过时了，但我始终认为生活是创作的源泉。我有一位结识多年的师友，他就是北京京剧院的剧作家王为。我演古装戏，朗诵古典诗词，经常得到他的指教，使我受益匪浅。他曾经担任过荀慧生先生的秘书，他对我谈起过荀先生曾三次从头到尾用毛笔抄写过《红楼梦》。如果不是他亲自在一旁为荀先生朗读，这种好学精神和毅力简直叫人难以相信。还有，荀先生的日记是非常真实的，不怕“有损自己形象”，有什么他就记什么，是位光明磊落的人。他还告诉我荀先生是位不断求新不愿固步自封，严格要求自己的艺术家。每天连吊嗓子都要求自己吊出新意来，如果哪天没有吊出新意，他会闷闷不乐，有了新意，他会喜形于色。剧中的侯俊山也正是这样一位爱憎分明、喜形于色的人。看孩子练功，看到好处大声叫好；不高兴，站起来就走……所以这次接受任务之后，我特意到王为老师家请教。
我向王为说出侯俊山的名字，他马上接着说那是有名的老十三旦，家喻户晓的《小放牛》就是他首创的。说他还兼演武生，《八大锤》等是他的拿手戏，他还进宫演过戏。看到剧本上有两个地方，写着侯俊山“喜欢地把荀慧生拉到怀里”。他说这个动作最好不用，因为当时男旦很避讳这样的动作。他的话使我想起梅兰芳和齐如山，他们二位同在一个城市，通信交往两年多才见面。这中间似乎也有着这种忌讳。“拉到怀里”虽然是个很小的细节，如果可能伤害到人物的真实，还是不用为好。
另外，我很希望找到一些有关这个人物的生活细节，但我的生活贫乏，只想到手中是否可以有揉山核桃这样的细节，别的想不出什么了。在研究剧本的过程中，王为给我讲了不少生活细节。比如，侯俊山从洋车上下来，本来剧本写着他的徒弟伸手上前“扶他下车”。王为说有一次他在荀先生家，看到一位戏曲界前辈，80多岁了，在过门槛时有人伸手过去要扶他，被老先生一翻手扒拉开了，老人家要自己过。所以侯俊山下洋车时，是否不要徒弟扶，自己来个“剁泥儿”下车，别忘了他还是位武生呐！再如，侯俊山生气时，熟悉师父脾气的徒弟，赶紧拿一杆旱烟袋递上来，并且帮着装烟、点火，这样帮师父消气。从这些细节中让人更感到他们的师徒关系。
谈到台词，这和生活的关系更大了。我和梨园行的朋友接触，常常感到他们的语言和我们演话剧的人不一样。侯俊山的台词中谈到如何培养慧生，有这样两段话：一段在原剧本中是这样写的：“北京不比天津，这里的京戏、昆曲、梆子班社颇多，红角儿、好角儿如云，争芳斗艳，各展其长，竞放光彩。所以，我不赞成慧生搭班唱戏。要想在北京站住脚，那就要有自己的拿手戏，有自己的特长。不唱则已，一唱就要一鸣惊人。”我们经过推敲，还按原剧本的意思，把台词改为：“京城可不是天津、河北，这张口饭不是好吃的呀！京、昆、梆、徽哪个没瓷实玩意儿能跟这儿站住脚的？！要依着我看，这登台忙什么？要登就把功底打瓷实喽。鸣嘛，就叫他一鸣惊人！”
第二段台词，剧本中写的是：“白天我把我的看家戏《小放牛》《花田错》《大英杰烈》教给慧生。晚上你们带慧生去各班社看各路角儿的演出，博采众长，开开眼界！”我们琢磨后改为：“白天我给慧生说戏，晚上你们带他到戏馆子多瞧瞧人家的。眼皮子浅了可不行啊！”
和导演沟通之后，导演同意我的修改意见。从台词这样的改动中，作为演员的我似乎更能感受到角色所处的时代和他所生活的环境，似乎更像“这一个人”说的话，演起来也更有了自信。更幸运的是这部电视剧的执行导演，是荀先生的长孙荀皓先生。在拍摄过程中，他不时在一旁对我进行指点，比如提醒我说台词的速度要放慢，这是“角儿”啊，要“放份”。为我逐步去接近人物，给予了很大帮助。妻子李玉芙也一破从来不跟我到电视剧组的惯例，这回几次跟到现场，对我也提出不少意见和建议。
上个世纪50年代末，我们中央实验话剧院老院长欧阳予倩提出“话剧要和戏曲拉手”。老院长是中国话剧运动的奠基人之一，又是京剧、昆曲名家。根据他多年经验，认为话剧演员非常有必要向戏曲学习，才提出这个口号的。他老人家还身体力行，亲自带领我和剧院一位女演员到荀慧生先生家拜师学艺。
那天是个下午，我们在老院长带领下到了宣武门外山西街荀先生的府上。那是个典型的四合院，进了大门，被保姆让进了南屋。大概我们去早了，保姆进去通报之后，回来告诉我们荀先生午睡刚起在写日记，请我们到西厢房坐。这间屋子窗明几净，古色古香。保姆在上茶时进来一个小孩子，我搭讪着问这是谁的孩子，保姆随口答道：“这是我们家大少奶奶的孩子。”“少奶奶”这个词在解放后，早就没有人用了，在这里还这么自如地用着，真让我大有隔世之感。
不一会儿，保姆说请我们到上屋去。走出西厢房，只见荀先生已经快步从北屋台阶上下来。他边走边笑，合辙押韵地说着：“您们的时间是宝贵的，我们的时间是浪费的。”他和老院长拉着手笑着，并招呼我们进了北屋。他没有让我们在北屋就坐，而是把我们一直领进与北屋相连的东暖阁。屋里有很多字画和古玩，墨香四溢，充满了文化气息。在这里他和老院长商定了教我们学一出《坐楼杀惜》，女的由他亲自教，请荀慧生京剧团的老生演员王世续（现为中国戏曲学院教授）教我。后来荀先生还专门到北京市工人俱乐部看我演出的《一仆二主》，我们也在吉祥戏院观摩了荀先生演出的《红娘》。王世续老师不久调到梅兰芳京剧团，我也跟到那里学戏。老先生讲究礼节，我第一次到梅剧团时，他领着我楼上楼下转了一圈，把我向梅剧团的同仁一一作了介绍。从而我得以认识了日后的终生伴侣——梅派传人李玉芙。同志们开玩笑说这也是“和京剧拉手”的成果之一。
时隔半个世纪，我又有缘在夏钢导演的电视剧《荀慧生》中，与荀先生相遇。我扮演的是荀慧生的师爷爷——清末民初河北梆子著名演员十三旦侯俊山。是他发现荀慧生是块好材料，让他到北京，亲自对他进行调教。后来荀慧生从学梆子改学京剧，也是侯俊山的建议。他在荀慧生成长过程中起着重大作用。虽然这个角色在这部三十集电视剧中只占三集戏，是个配角，但我不敢掉以轻心，要当成重要角色来对待。我在《辞海》中翻看有关他的条目，在网上查看有关他的资料。向杨少春老师学舞剑……
侯俊山家里的戏，涉及到舞剑，玉芙陪我到北京京剧院向杨少春老师学剑。到了京剧院排练场，少春老师已经在那里了。因为玉芙昨晚已经和他打过招呼，他已为我设计了一套剑。动作还不算太复杂，但已经够我学的了。在排练场跟着老师后面照猫画虎还行，离开老师就不会动了，脑子里一团浆糊。幸亏田双全中途请人给录了像，并给我刻成盘。下午跟着盘一点一点的学，总算把大路子记下来。杨少春老师也已经65周岁，但每天到排练厅，不是教学生就是自己练功。现在自己练功每天还要踢二百下腿，练十趟翻身。所以看他教学生都是亲自示范，动作很到家。我还要学习他这种坚持刻苦练功的精神。
体验生活这种事，如今也许有人认为过时了，但我始终认为生活是创作的源泉。我有一位结识多年的师友，他就是北京京剧院的剧作家王为。我演古装戏，朗诵古典诗词，经常得到他的指教，使我受益匪浅。他曾经担任过荀慧生先生的秘书，他对我谈起过荀先生曾三次从头到尾用毛笔抄写过《红楼梦》。如果不是他亲自在一旁为荀先生朗读，这种好学精神和毅力简直叫人难以相信。还有，荀先生的日记是非常真实的，不怕“有损自己形象”，有什么他就记什么，是位光明磊落的人。他还告诉我荀先生是位不断求新不愿固步自封，严格要求自己的艺术家。每天连吊嗓子都要求自己吊出新意来，如果哪天没有吊出新意，他会闷闷不乐，有了新意，他会喜形于色。剧中的侯俊山也正是这样一位爱憎分明、喜形于色的人。看孩子练功，看到好处大声叫好；不高兴，站起来就走……所以这次接受任务之后，我特意到王为老师家请教。
我向王为说出侯俊山的名字，他马上接着说那是有名的老十三旦，家喻户晓的《小放牛》就是他首创的。说他还兼演武生，《八大锤》等是他的拿手戏，他还进宫演过戏。看到剧本上有两个地方，写着侯俊山“喜欢地把荀慧生拉到怀里”。他说这个动作最好不用，因为当时男旦很避讳这样的动作。他的话使我想起梅兰芳和齐如山，他们二位同在一个城市，通信交往两年多才见面。这中间似乎也有着这种忌讳。“拉到怀里”虽然是个很小的细节，如果可能伤害到人物的真实，还是不用为好。
另外，我很希望找到一些有关这个人物的生活细节，但我的生活贫乏，只想到手中是否可以有揉山核桃这样的细节，别的想不出什么了。在研究剧本的过程中，王为给我讲了不少生活细节。比如，侯俊山从洋车上下来，本来剧本写着他的徒弟伸手上前“扶他下车”。王为说有一次他在荀先生家，看到一位戏曲界前辈，80多岁了，在过门槛时有人伸手过去要扶他，被老先生一翻手扒拉开了，老人家要自己过。所以侯俊山下洋车时，是否不要徒弟扶，自己来个“剁泥儿”下车，别忘了他还是位武生呐！再如，侯俊山生气时，熟悉师父脾气的徒弟，赶紧拿一杆旱烟袋递上来，并且帮着装烟、点火，这样帮师父消气。从这些细节中让人更感到他们的师徒关系。
谈到台词，这和生活的关系更大了。我和梨园行的朋友接触，常常感到他们的语言和我们演话剧的人不一样。侯俊山的台词中谈到如何培养慧生，有这样两段话：一段在原剧本中是这样写的：“北京不比天津，这里的京戏、昆曲、梆子班社颇多，红角儿、好角儿如云，争芳斗艳，各展其长，竞放光彩。所以，我不赞成慧生搭班唱戏。要想在北京站住脚，那就要有自己的拿手戏，有自己的特长。不唱则已，一唱就要一鸣惊人。”我们经过推敲，还按原剧本的意思，把台词改为：“京城可不是天津、河北，这张口饭不是好吃的呀！京、昆、梆、徽哪个没瓷实玩意儿能跟这儿站住脚的？！要依着我看，这登台忙什么？要登就把功底打瓷实喽。鸣嘛，就叫他一鸣惊人！”
第二段台词，剧本中写的是：“白天我把我的看家戏《小放牛》《花田错》《大英杰烈》教给慧生。晚上你们带慧生去各班社看各路角儿的演出，博采众长，开开眼界！”我们琢磨后改为：“白天我给慧生说戏，晚上你们带他到戏馆子多瞧瞧人家的。眼皮子浅了可不行啊！”
和导演沟通之后，导演同意我的修改意见。从台词这样的改动中，作为演员的我似乎更能感受到角色所处的时代和他所生活的环境，似乎更像“这一个人”说的话，演起来也更有了自信。更幸运的是这部电视剧的执行导演，是荀先生的长孙荀皓先生。在拍摄过程中，他不时在一旁对我进行指点，比如提醒我说台词的速度要放慢，这是“角儿”啊，要“放份”。为我逐步去接近人物，给予了很大帮助。妻子李玉芙也一破从来不跟我到电视剧组的惯例，这回几次跟到现场，对我也提出不少意见和建议。