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摘要：民族志纪录片大致可分为观察式民族志、参与式民族志、应用式民族志、虚构式民族志和社区影像，从观察式到社区影像，民族志的拍摄方式也从单纯的客观真实记录到制作者逐渐参与，也是民族志纪录片“从‘他者’代言到主体表述”的过程。民族志纪录片的演变有其自身的背景和演变规律，本文在概述五类民族志纪录片的基础上论述论题：从“他者”代言到主体表述。
关键词：民族志纪录片;观察式;社区影像
追溯民族志纪录片的源流，从20世纪初就开始了，到20世纪60年代观察式民族纪录片逐步发展，以及社区影像逐渐在我国兴起，这是民族志纪录片的发展，也是其记录方式的转变。
一、观察式民族志纪录片制作
（一）诞生背景
观察式民族志诞生于20世纪60年代，这个年代是一个社会大变革时代，思想方式，行为模式都发生了变化，音乐上诞生了披头士乐队，披头士乐队对流行音乐的革命性与影响力是举世无双的。西方艺术上有现代派艺术、极少主义艺术以及后现代主义艺术等，尤其是现代派艺术具有前卫特色、与传统艺术分道扬镳的特点。所以在这一年代，人们的革新思想逐渐启蒙，所以表现在电影上就产生了意大利的“新现实主义”、法国的“新浪潮”、和美国的“新好莱坞”等运动。尤其是意大利的“新现实主义”运动，主张记录性拍摄、实景拍摄、长镜头及景深镜头的运用等，叙事采用自然时间叙事，去戏剧化叙事处理。这就促成了影视人类学领域的一场影响创作革命：传统的由人类学家用画外音讲述影像内容与文化含义的民族志纪录片，逐渐被文化持有者自我发声的观察式纪录片取代。被主流纪录片理论界称为“直接电影”的观察式纪录片产生了。
（二）拍摄准则
1.真实记录
①真实是观察式纪录片的第一要素，任何人为表演的痕迹都会破坏纪录片的真实性，就像世界上第一部纪录片《北方的纳努克》，虽然本片在历史上具有开创性的地位，但让爱斯基摩人用传统捕猎工具摆拍的拍摄方法仍具有争议。②表现真实的另一要素就是同期声，同期声是民族志纪录片捍卫真实性的根本原则。③“在被摄者浑然不知的情况下进行工作”将自己融入被摄者的生活环境，真正地投入时间成本，这样可以最大程度的保证纪录片的真实性。
2.敏锐的捕捉与观察
因为纪录片拍摄的主体具有时效性，稍纵即逝，所以就要对所摄主体具有敏锐的感知力，对于戏剧性的一刻能够更好的捕捉，就像纪录片《喜马拉雅天梯》中对西藏高原的拍摄。
二、参与式民族志纪录片制作
（一）参与式民族志的特点
1.强调互动的异化特征
这类纪录片不掩盖制作者的在场，同时更是强调与被拍摄对象的互动，主动介入具体生活情境，提供了一个异文化者“浸入”当地文化之中的观察视角和拍摄方法，并展现出该情境在制作者的影响下如何、发生了何种改变。
2.具有仪式化的元素
美食纪录片《人生一味》，关于烧烤的部分中，在表现拍摄的几个地区时，都会拍摄肉的制作过程，这就是其仪式化的表现，表现了其制作过程，而不是只拍摄烤制的过程，这样整个纪录片就会更加连贯，叙事也更加完整。
三、应用式民族志纪录片制作
（一）应用式民族志纪录片的社会意义
1.为社会问题提供了发声口
比如关于反映山区教育现状的纪录片《路》《良师》等，让我们这些身处都市的人能够更多地了解世界上还有很多无法获得基本教育的孩子;反映环境现状的纪录片《难以忽视的真相》《第十一个小时》等，将满目疮痍环境问题剥开放置在观众面前，击醒那些“装睡的人”;关于毒品的纪录片《中华之剑》等，也为我们提供更多的角度了解吸毒者、缉毒警察。
2.促进文化遗产保护
就像《我在故宫修文物》等纪录片，用纪录片的方式让人们全方位的了解了故宫文物，纪录片《传承》就表现了非遗文化中的各项技艺：鄂温克族驯鹿习俗、麻山绝技、里下河渔具渔法、乐清首饰龙制作技艺和巧家小碗红糖制作技艺。这些不被人所熟知的非遗文化借助纪录片的方式得以被人熟知，从而被更好的保护。
四、虚构式民族志纪录片制作
虚构式民族志简单来说，就是通过非现实性的人物、场景，来展现某种社会文化的基本形态和核心价值，通过表演的手段展现该族群特定的文化内容。
五、社区影像
目前中国的社区影像实践已经形成了三个标志性区域：云南、北京、四川。社区影像作为草根民众自我表达、自我赋权的发声渠道在自我认同、社区建设等方面已经发挥了比较积极的作用，民众可以按照自我意愿自主拍摄一些他们感兴趣的人或事，告别宏大叙事。但社区影像作为“舶来品”，在中国语境下的传播效果研究一直无人问津，也很难再继续有更远大的发展。
六、结合论述“从‘他者’代言到主体表述”
民族志纪录片有观察式纪录片、参与式纪录片、应用式纪录片、虚构式纪录片和社区影像。
（一）觀察式纪录片是以一个旁观者的身份来“记录”，来观察，是站在一个“他者”的角度，从参与式民族志开始便有了拍摄者的介入，到社区影像时拍摄者是社区成员，而摄影内容以本社区或本民族的社区生活、文化概念或生活方式为主，制作者和被拍摄者都是生活在同一个文化体系，有着共同的价值观或相似认同，如李卫红的《葡萄》，被摄者是她的丈夫和村里的邻居。所以在这里制作者作为研究者的角色被淡化了。
（二）在社区影像中，主位视角和客位视角的区分已经不明显，拍摄者可以完成自己想要表述的东西，制作者对被摄者的“看”已经不是界限明显的“看与被看、表述与被表述”，制作者“看”的过程，也是看向自己的过程，表述自己的过程，如表现藏区旅游的纪录片《游客》，制作者作为当地人，试图揭示旅游及其伴生的现代性进入藏区之后引发的问题。所以在这个角度制作的纪录片，已经变成了“主体表述”
参考文献
[1]朱靖江.民族志纪录片制作【M】.北京：北京联合出版公司，2014：165-171.
[2]邓卫荣 刘静.影视人类学—思想与实验【M】.北京：民族出版社，2005：78-80.
[3]陈学礼.被隐藏的相遇—民族志电影制作者和被拍摄者关系反思【M】.北京：社会科学文献出版社，2017：140-143.
[4]杨翼.参与式纪录片中的仪式化元素—以纪录片《海豚湾》为例【A】.张江.文学评论【C】.北京：人民文学出版社.
（云南艺术学院）
关键词：民族志纪录片;观察式;社区影像
追溯民族志纪录片的源流，从20世纪初就开始了，到20世纪60年代观察式民族纪录片逐步发展，以及社区影像逐渐在我国兴起，这是民族志纪录片的发展，也是其记录方式的转变。
一、观察式民族志纪录片制作
（一）诞生背景
观察式民族志诞生于20世纪60年代，这个年代是一个社会大变革时代，思想方式，行为模式都发生了变化，音乐上诞生了披头士乐队，披头士乐队对流行音乐的革命性与影响力是举世无双的。西方艺术上有现代派艺术、极少主义艺术以及后现代主义艺术等，尤其是现代派艺术具有前卫特色、与传统艺术分道扬镳的特点。所以在这一年代，人们的革新思想逐渐启蒙，所以表现在电影上就产生了意大利的“新现实主义”、法国的“新浪潮”、和美国的“新好莱坞”等运动。尤其是意大利的“新现实主义”运动，主张记录性拍摄、实景拍摄、长镜头及景深镜头的运用等，叙事采用自然时间叙事，去戏剧化叙事处理。这就促成了影视人类学领域的一场影响创作革命：传统的由人类学家用画外音讲述影像内容与文化含义的民族志纪录片，逐渐被文化持有者自我发声的观察式纪录片取代。被主流纪录片理论界称为“直接电影”的观察式纪录片产生了。
（二）拍摄准则
1.真实记录
①真实是观察式纪录片的第一要素，任何人为表演的痕迹都会破坏纪录片的真实性，就像世界上第一部纪录片《北方的纳努克》，虽然本片在历史上具有开创性的地位，但让爱斯基摩人用传统捕猎工具摆拍的拍摄方法仍具有争议。②表现真实的另一要素就是同期声，同期声是民族志纪录片捍卫真实性的根本原则。③“在被摄者浑然不知的情况下进行工作”将自己融入被摄者的生活环境，真正地投入时间成本，这样可以最大程度的保证纪录片的真实性。
2.敏锐的捕捉与观察
因为纪录片拍摄的主体具有时效性，稍纵即逝，所以就要对所摄主体具有敏锐的感知力，对于戏剧性的一刻能够更好的捕捉，就像纪录片《喜马拉雅天梯》中对西藏高原的拍摄。
二、参与式民族志纪录片制作
（一）参与式民族志的特点
1.强调互动的异化特征
这类纪录片不掩盖制作者的在场，同时更是强调与被拍摄对象的互动，主动介入具体生活情境，提供了一个异文化者“浸入”当地文化之中的观察视角和拍摄方法，并展现出该情境在制作者的影响下如何、发生了何种改变。
2.具有仪式化的元素
美食纪录片《人生一味》，关于烧烤的部分中，在表现拍摄的几个地区时，都会拍摄肉的制作过程，这就是其仪式化的表现，表现了其制作过程，而不是只拍摄烤制的过程，这样整个纪录片就会更加连贯，叙事也更加完整。
三、应用式民族志纪录片制作
（一）应用式民族志纪录片的社会意义
1.为社会问题提供了发声口
比如关于反映山区教育现状的纪录片《路》《良师》等，让我们这些身处都市的人能够更多地了解世界上还有很多无法获得基本教育的孩子;反映环境现状的纪录片《难以忽视的真相》《第十一个小时》等，将满目疮痍环境问题剥开放置在观众面前，击醒那些“装睡的人”;关于毒品的纪录片《中华之剑》等，也为我们提供更多的角度了解吸毒者、缉毒警察。
2.促进文化遗产保护
就像《我在故宫修文物》等纪录片，用纪录片的方式让人们全方位的了解了故宫文物，纪录片《传承》就表现了非遗文化中的各项技艺：鄂温克族驯鹿习俗、麻山绝技、里下河渔具渔法、乐清首饰龙制作技艺和巧家小碗红糖制作技艺。这些不被人所熟知的非遗文化借助纪录片的方式得以被人熟知，从而被更好的保护。
四、虚构式民族志纪录片制作
虚构式民族志简单来说，就是通过非现实性的人物、场景，来展现某种社会文化的基本形态和核心价值，通过表演的手段展现该族群特定的文化内容。
五、社区影像
目前中国的社区影像实践已经形成了三个标志性区域：云南、北京、四川。社区影像作为草根民众自我表达、自我赋权的发声渠道在自我认同、社区建设等方面已经发挥了比较积极的作用，民众可以按照自我意愿自主拍摄一些他们感兴趣的人或事，告别宏大叙事。但社区影像作为“舶来品”，在中国语境下的传播效果研究一直无人问津，也很难再继续有更远大的发展。
六、结合论述“从‘他者’代言到主体表述”
民族志纪录片有观察式纪录片、参与式纪录片、应用式纪录片、虚构式纪录片和社区影像。
（一）觀察式纪录片是以一个旁观者的身份来“记录”，来观察，是站在一个“他者”的角度，从参与式民族志开始便有了拍摄者的介入，到社区影像时拍摄者是社区成员，而摄影内容以本社区或本民族的社区生活、文化概念或生活方式为主，制作者和被拍摄者都是生活在同一个文化体系，有着共同的价值观或相似认同，如李卫红的《葡萄》，被摄者是她的丈夫和村里的邻居。所以在这里制作者作为研究者的角色被淡化了。
（二）在社区影像中，主位视角和客位视角的区分已经不明显，拍摄者可以完成自己想要表述的东西，制作者对被摄者的“看”已经不是界限明显的“看与被看、表述与被表述”，制作者“看”的过程，也是看向自己的过程，表述自己的过程，如表现藏区旅游的纪录片《游客》，制作者作为当地人，试图揭示旅游及其伴生的现代性进入藏区之后引发的问题。所以在这个角度制作的纪录片，已经变成了“主体表述”
参考文献
[1]朱靖江.民族志纪录片制作【M】.北京：北京联合出版公司，2014：165-171.
[2]邓卫荣 刘静.影视人类学—思想与实验【M】.北京：民族出版社，2005：78-80.
[3]陈学礼.被隐藏的相遇—民族志电影制作者和被拍摄者关系反思【M】.北京：社会科学文献出版社，2017：140-143.
[4]杨翼.参与式纪录片中的仪式化元素—以纪录片《海豚湾》为例【A】.张江.文学评论【C】.北京：人民文学出版社.
（云南艺术学院）