论文部分内容阅读
在《论语·八佾》中有一重要美学观点——“绘事后素”，自古迄今，对于这个命题的阐释与争论并不少，孔夫子关于这四个字模棱两可的描述留给后人无限的遐想空间，这是关于中国古典美学的重大命题，有人说它反映了中国绘画艺术的朴素与粉饰效果的互为补充，有人说它反映了文学领域的兴衰规律乃至我们的普世价值的规律。对其所表达的意味的不同理解，体现了对“绘事后素”这四个字的不同阐释。
子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮！何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎。”
这是《论语》中对“绘事后素”的记叙，关于此句的理解，窃以为歧义是有的：第一种是把“绘事后素”解释为“绘事后于素”，即先素，后绘事，这种看法强调的是在一个作品中使质朴的底子配上后期的描摹加工，先有素质后有华彩；第二种解释是将其理解为“先绘事，后素”。在孔子表达了“绘事后素”的解释后，子夏有了“礼后乎”的领悟，由此观之，这是孔子与子夏关于“仁”和“礼”的讨论。所谓“仁”，就是通过一种内在的自觉与觉醒，给人以一种无形的浩然正气；所谓“礼”，就是通过一系列典章制度，给人以一种有形的外在规范与约束。内在的“从心所欲不逾矩”完成了一个人的内心塑造，然后用外在的“齐之以礼”加以雕琢，这样才能符合儒家对一个人的定义。由此观之，孔门儒学强调了先仁而后礼的过程，因此推至前一句，我认为第二种解释似乎更符合事实规律——即先绘事，而后素。表面上看这段话是在描述一个美人顾盼生辉的景象，先有美质，后加文饰，实则不尽然，论语中的警句也绝非如字面所表达的那么简单，绘事后素所隐含的是一种对人生、万事的体悟——渐老渐熟，乃归平淡，即事物的发展在到达鼎盛之后，最终将回归一种波澜不惊、静如止水的状态。
这一哲理与文学艺术的发展是相通的。细观文学史，众多文学现象的产生与发展均为绘事后素的写照，似乎一个文学现象的出现犹如焰火升空，在一片噼里啪啦热闹喧哗声中升起，最终达到顶点之后缓慢落下，回归平淡。汉赋是最能代表张扬繁盛的汉朝的文学现象了，汉武帝罢黜百家，独尊儒术，官学和私学都以讲述儒家五经为主，提升了儒家经典的地位。在招贤纳才方面，察举制度为选举贤良提供了一定的渠道，虽然选拔标准容易被主观判断所歪曲，然而与前朝相比，察举制对于士人群体的发展壮大以及文学现象的兴盛大有裨益。汉代是一统天下的王朝，疆域上有着大一统的胜利，“这种胜利使文学和艺术也不断要求全面地肯定、歌颂、和玩味自己存在的自然环境、山岳江川、宫殿房屋、百土百物以及各种动物对象”。（ 《美的历程》 李泽厚三联书店 2009）
汉代最具代表性的文体是汉赋，枚乘的《七发》，假托楚太子有疾，以七事来启发太子，从太子的“仆愿闻之”开始，作者分别以音乐、饮食、车马等启发太子，文章一千余字，铺排对比，以日常生活中的小事启迪太子，作为汉赋的开山之作，后人争相模仿炮制，开创了汉赋的鼎盛局面。司马相如的《子虚赋》和《上林赋》，更是从空间上给予读者全方位的震撼——“山林为之震动，川谷为之荡波”（《中国文学作品选》袁行霈主编中华书局 2007），司马相如的肆意渲染、夸张铺排更是显示了汉朝大统一的盛世繁华，社会的稳定祥和、统治者的大力推崇，其传播之广、声名之盛，不正是赋在这个时代所表现的鼎盛期的绚烂吗？“其山则盘纡茀郁，隆崇嵂崒；岑崟参差，日月蔽亏，交错纠纷，上干青云；罢池陂陀，下属江河。”（ 《中国文学作品选》袁行霈主编中华书局 2007）把山的郁郁葱葱、重叠交错、高耸插入云霄、巍巍峨峨的挺拔状态描摹得淋漓尽致。文章是社会的产物，是历史的凝练，汉代大一统局面使赋这种文体的发展蒸蒸日上。西汉辞赋多是通过对疆域内的大好河山的极力铺张渲染来赞颂汉的强盛。及至东汉，辞赋内容则随着社会的变化而变化，张衡的《二京赋》和班固的《两都赋》虽也描绘了都城的繁华，但更加侧重的是写实的描绘，很少再有西汉辞赋的纵意夸张和肆意渲染。汉赋的发展从西汉到东汉经历了辉煌与高潮到归于质朴平淡，再闪耀的东西在经过岁月流逝、洗尽铅华之后，原本最朴实的东西就表露了出来，原先华丽的东西就像是一层层华美的外衣，终将褪去，只有最质朴的东西才会保留。
唐代的文学体裁以诗歌最为兴盛， 初唐诗歌多咏史言志之作，上官体的“绮错婉媚”以及追求诗作的声辞之美无不是盛唐大国之威的体现，唐诗在初唐和盛唐的发展都沾上了雍容典雅、大气磅礴的态度，尤其到了盛唐，那种大气感觉袭面而来——“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，仿佛海水席卷着狂风怒波扑面而来，“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”，那种浓烈的思友之情得到了升华与体现。盛唐之诗伴随着唐朝的兴盛逐渐发展壮大，然而安史之乱后，总体来看，唐诗的气数已大不如前，“大历十才子”的那种“世事悠扬春梦里，年光寂寞旅愁中”的寂寥情怀涌入诗坛。中唐之后，随着文化的转型，市民文化逐渐在诗坛占据一席之地，元白的“重写实，尚通俗”的诗风逐渐成为主流，白居易的《观刈麦》描绘了农村的割麦场景，是统治者剥削压迫下的苦难劳动人民的真实写照，很少有人再去描写雄壮山河、华丽宫殿，语言的质朴无华似乎才是可以更好表达现实的方式。
再如元代文学，元代最突出的就当属戏曲了。元朝是我国历史上第一个由少数民族建立的朝代，统治者对于文人的重视大为减弱，汉人知识分子难免郁郁不得志，加之戏曲演奏热闹喜庆，得到蒙元统治者的喜爱。康进之、杨显之、石君宝、纪君祥等杂剧作家登上历史舞台，《李逵负荆》《潇湘雨》《秋胡戏妻》《赵氏孤儿》等杂剧从历史题材演绎到婚姻爱情的描写，标志着元杂剧的兴起，这一阶段的杂剧可谓是方兴未艾；到了后期，杂剧创作已非如初期那么强盛，一方面是因为元杂剧本身的一本四折、一人主唱的基本范式被历史所淘汰，另一方面，元仁宗恢复科举、提倡理学使文人的仕途之路渐渐明朗，仕途之路的重启使得剧作家们对统治者抱怨不再那么深厚，归附之心逐渐体现在剧作中就转变为种种犀利与反抗不再的歌颂。随着南戏的兴起，元杂剧更是犹如孤星坠落，逐渐埋没于历史长河之中。从元杂剧的兴起与发展到如日中天的地步再到逐渐平息不再占据文坛主流，杂剧所经历的不正是从巅峰到平淡吗？
由此观之，一代文学样式从兴起到发展，最后，自然都会有衰退之意，正如万事万物皆有寿命，一件事物抵达顶峰，耗尽气数自然会回归本真与自然。“绘事后素”不仅是一种美学命题，它还是一个哲学命题，美到极致然后归于平淡，绚丽过后至朴至简。
曲子钰，1994年生，山西大学初民学院文科试验班大三学生。
子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮！何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎。”
这是《论语》中对“绘事后素”的记叙，关于此句的理解，窃以为歧义是有的：第一种是把“绘事后素”解释为“绘事后于素”，即先素，后绘事，这种看法强调的是在一个作品中使质朴的底子配上后期的描摹加工，先有素质后有华彩；第二种解释是将其理解为“先绘事，后素”。在孔子表达了“绘事后素”的解释后，子夏有了“礼后乎”的领悟，由此观之，这是孔子与子夏关于“仁”和“礼”的讨论。所谓“仁”，就是通过一种内在的自觉与觉醒，给人以一种无形的浩然正气；所谓“礼”，就是通过一系列典章制度，给人以一种有形的外在规范与约束。内在的“从心所欲不逾矩”完成了一个人的内心塑造，然后用外在的“齐之以礼”加以雕琢，这样才能符合儒家对一个人的定义。由此观之，孔门儒学强调了先仁而后礼的过程，因此推至前一句，我认为第二种解释似乎更符合事实规律——即先绘事，而后素。表面上看这段话是在描述一个美人顾盼生辉的景象，先有美质，后加文饰，实则不尽然，论语中的警句也绝非如字面所表达的那么简单，绘事后素所隐含的是一种对人生、万事的体悟——渐老渐熟，乃归平淡，即事物的发展在到达鼎盛之后，最终将回归一种波澜不惊、静如止水的状态。
这一哲理与文学艺术的发展是相通的。细观文学史，众多文学现象的产生与发展均为绘事后素的写照，似乎一个文学现象的出现犹如焰火升空，在一片噼里啪啦热闹喧哗声中升起，最终达到顶点之后缓慢落下，回归平淡。汉赋是最能代表张扬繁盛的汉朝的文学现象了，汉武帝罢黜百家，独尊儒术，官学和私学都以讲述儒家五经为主，提升了儒家经典的地位。在招贤纳才方面，察举制度为选举贤良提供了一定的渠道，虽然选拔标准容易被主观判断所歪曲，然而与前朝相比，察举制对于士人群体的发展壮大以及文学现象的兴盛大有裨益。汉代是一统天下的王朝，疆域上有着大一统的胜利，“这种胜利使文学和艺术也不断要求全面地肯定、歌颂、和玩味自己存在的自然环境、山岳江川、宫殿房屋、百土百物以及各种动物对象”。（ 《美的历程》 李泽厚三联书店 2009）
汉代最具代表性的文体是汉赋，枚乘的《七发》，假托楚太子有疾，以七事来启发太子，从太子的“仆愿闻之”开始，作者分别以音乐、饮食、车马等启发太子，文章一千余字，铺排对比，以日常生活中的小事启迪太子，作为汉赋的开山之作，后人争相模仿炮制，开创了汉赋的鼎盛局面。司马相如的《子虚赋》和《上林赋》，更是从空间上给予读者全方位的震撼——“山林为之震动，川谷为之荡波”（《中国文学作品选》袁行霈主编中华书局 2007），司马相如的肆意渲染、夸张铺排更是显示了汉朝大统一的盛世繁华，社会的稳定祥和、统治者的大力推崇，其传播之广、声名之盛，不正是赋在这个时代所表现的鼎盛期的绚烂吗？“其山则盘纡茀郁，隆崇嵂崒；岑崟参差，日月蔽亏，交错纠纷，上干青云；罢池陂陀，下属江河。”（ 《中国文学作品选》袁行霈主编中华书局 2007）把山的郁郁葱葱、重叠交错、高耸插入云霄、巍巍峨峨的挺拔状态描摹得淋漓尽致。文章是社会的产物，是历史的凝练，汉代大一统局面使赋这种文体的发展蒸蒸日上。西汉辞赋多是通过对疆域内的大好河山的极力铺张渲染来赞颂汉的强盛。及至东汉，辞赋内容则随着社会的变化而变化，张衡的《二京赋》和班固的《两都赋》虽也描绘了都城的繁华，但更加侧重的是写实的描绘，很少再有西汉辞赋的纵意夸张和肆意渲染。汉赋的发展从西汉到东汉经历了辉煌与高潮到归于质朴平淡，再闪耀的东西在经过岁月流逝、洗尽铅华之后，原本最朴实的东西就表露了出来，原先华丽的东西就像是一层层华美的外衣，终将褪去，只有最质朴的东西才会保留。
唐代的文学体裁以诗歌最为兴盛， 初唐诗歌多咏史言志之作，上官体的“绮错婉媚”以及追求诗作的声辞之美无不是盛唐大国之威的体现，唐诗在初唐和盛唐的发展都沾上了雍容典雅、大气磅礴的态度，尤其到了盛唐，那种大气感觉袭面而来——“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，仿佛海水席卷着狂风怒波扑面而来，“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”，那种浓烈的思友之情得到了升华与体现。盛唐之诗伴随着唐朝的兴盛逐渐发展壮大，然而安史之乱后，总体来看，唐诗的气数已大不如前，“大历十才子”的那种“世事悠扬春梦里，年光寂寞旅愁中”的寂寥情怀涌入诗坛。中唐之后，随着文化的转型，市民文化逐渐在诗坛占据一席之地，元白的“重写实，尚通俗”的诗风逐渐成为主流，白居易的《观刈麦》描绘了农村的割麦场景，是统治者剥削压迫下的苦难劳动人民的真实写照，很少有人再去描写雄壮山河、华丽宫殿，语言的质朴无华似乎才是可以更好表达现实的方式。
再如元代文学，元代最突出的就当属戏曲了。元朝是我国历史上第一个由少数民族建立的朝代，统治者对于文人的重视大为减弱，汉人知识分子难免郁郁不得志，加之戏曲演奏热闹喜庆，得到蒙元统治者的喜爱。康进之、杨显之、石君宝、纪君祥等杂剧作家登上历史舞台，《李逵负荆》《潇湘雨》《秋胡戏妻》《赵氏孤儿》等杂剧从历史题材演绎到婚姻爱情的描写，标志着元杂剧的兴起，这一阶段的杂剧可谓是方兴未艾；到了后期，杂剧创作已非如初期那么强盛，一方面是因为元杂剧本身的一本四折、一人主唱的基本范式被历史所淘汰，另一方面，元仁宗恢复科举、提倡理学使文人的仕途之路渐渐明朗，仕途之路的重启使得剧作家们对统治者抱怨不再那么深厚，归附之心逐渐体现在剧作中就转变为种种犀利与反抗不再的歌颂。随着南戏的兴起，元杂剧更是犹如孤星坠落，逐渐埋没于历史长河之中。从元杂剧的兴起与发展到如日中天的地步再到逐渐平息不再占据文坛主流，杂剧所经历的不正是从巅峰到平淡吗？
由此观之，一代文学样式从兴起到发展，最后，自然都会有衰退之意，正如万事万物皆有寿命，一件事物抵达顶峰，耗尽气数自然会回归本真与自然。“绘事后素”不仅是一种美学命题，它还是一个哲学命题，美到极致然后归于平淡，绚丽过后至朴至简。
曲子钰，1994年生，山西大学初民学院文科试验班大三学生。