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摘 要：潘天寿对传统山水、花鸟、人物等绘画方向和美术史理论等方面精通，并且还坚持创新，不拘泥于传统，他主张“常中求变以悟常，变中求常以悟变”。“变”的是传统绘画的方式，应有创新的精神;“常”是要承认并坚持对古人传统技法的继承和发扬。潘天寿的思想主张对当下的艺术界仍然有非常重要的教育意义。
关键词：潘天寿;艺术思想;花鸟画
潘天寿生于1897年3月14日。父亲潘秉璋是村里少有的秀才，担任乡长多年，有文化，写得一手好字，每天的耳濡目染对潘天寿走艺术道路有一定的积极影响。母亲周氏多才多艺，擅长剪纸，为潘天寿后来走绘画之路创造了非常良好的条件。
潘天寿七岁那年，父亲同秀才王锡彤组织“伏虎会”，发动反洋教的武装起义，但最后以失败告终。这件事情给潘天寿留下了极大的影响，这为后来潘天寿在中西方文化之间的关系方面主张“中西绘画，要拉开距离”的艺术思想奠定了基础。1903年秋，潘天寿进入私塾学习，开始正式学习毛笔字，在空闲时间还喜欢摹画。1910年，潘天寿进入小学，开始正式临摹《芥子园画谱》。1915年，潘天寿进入浙江省立第一师范学院学习专业绘画。当时，李叔同、朱自清、经亨颐等名师在学校任职，潘天寿开始正式跟随老师进行专业学习，在此期间还积极参加五四运动的学生运动。1923年，潘天寿于上海拜谒吴昌硕老先生，吴昌硕看到他的画后曾为他作诗一首，诗开头即云：“龙湫野瀑雁荡云，石梁气脉通氤氲。久久气与木石斗，无挂碍处生阿寿。”吴昌硕老先生非常喜欢潘天寿，并给了他一些指点，从而使其真正领悟到了文人画的精髓。受老先生影响，潘天寿随即开始探索属于自己的绘画风格，老先生对此给出了很高的评价。1924年，潘天寿任教于上海美专，结识了黄宾虹、王一亭等人，他们在绘画方面相互学习，在理论方面一起研究探讨。1932年，潘天寿与吴茀之、张振铎等人一起组织了国画研究会“白社”，以发扬文人画的优良传统。所谓的发扬文人画优良传统实际上就是要重视诗书画印相结合，讲求笔墨情趣，强调神韵，并重视书法、文学等修养和画中意境之表达。同时，以扬州画派的革新精神从事国画创作，讲求创新，建立自己的风格。1944年，潘天寿任国立艺专的校长，林风眠、吴茀之、李可染、关良等人任学校老师，可谓是中西画家云集。1948年，黄宾虹受聘于国立艺专，黄宾虹称潘天寿的画“力能扛鼎”。1953年，潘天寿被调于民族美术研究室担任研究室主任，与吴茀之等人收购鉴定民间藏画。1963年，潘天寿作为中国书法代表团副团长出访日本。
潘天寿先生认为中国画重意境，在绘画中体现诗境与在诗中追求画意，成为诗与画创作中的高层次要求。“中国画以意境、气韵、格调为最高境地”，这句话体现出了潘天寿对绘画格调和意境的重视。他的这一主张在他的《朱荷图》中就能够很好地体现出来，这幅作品笔墨劲健挺拔，将诗书画印相结合，在作品上方题有诗一首，诗意与画意完美地结合在一起。同时，潘天寿对于布局之法十分有研究，他认为一幅画中画材的布置，画中画材和空白的气势走向，包括题款与印章等因素，都应该纳入大结构中，这样画面才能统一，一个好的构图能仅以平常的景致就反映出复杂丰富的境界。潘天寿的平面构成式构图涵盖了动静结合、幽深静穆的独特境界。在构图方面，他总是有意造险，然后出奇兵以破险。潘天寿先生作画，最注重“骨法用笔”，因为中国画是线条的雄辩，他主张强骨、静气。潘天寿在《论画残稿》中说：“落笔须有刚正之骨，浩然之气。”他的书与画都是以古法为主，书亦画也，画亦书也。“诗画本一律”这一观点来自于苏轼，潘天寿老先生亦同意这一观点，他认为诗中的韵律、格调和意趣等与绘画中的意境、气韵、风格等有异曲同工之妙，认为诗情画意才是一个作品的最高境界，既要有诗的意趣又要有画的意境。除此之外，印章在画面布局中也能起到极大的作用。潘天寿老先生常用的印章共有四个，分别是“一味霸悍”“强其骨”“宠为下”“不雕”。其中，他的“宠为下”印章是最引人深思的，“宠为下”印章由来楚生为他所刻。所谓的“宠为下”出自《道德经》第十三章：“宠为下，得之若惊，失之若惊，是谓宠辱若惊。”一层意思是，得宠也是卑下的，因为宠爱本是也是一种上对下的表现;另一层意思是从中国画角度来说，自己的作品受到了众人的追捧，本身是件好事，但与此同时，大多数人就会追随或复制这种风格，形成一种风格泛滥，导致原来最本真的东西，即意境美的丢失。潘天寿老先生之所以喜欢这一方印章是因为认可这一观点，他在继承传统的基础上又主张进行创新和突破，不随波逐流，主张要有自己的个性，但同时也要继承传统，注重笔墨的运用。潘天寿“常中求变以悟常，变中求常以悟变”。在其繪画作品中，指墨画的作品数量占据大半，这便是潘天寿“变”的内容。用手指蘸墨，作大幅画时，食指、中指、无名指、小指四指并下，其效果和气势愈发磅礴有力、恢弘壮阔。
绘画本身就是抒发情绪、表达意境的重要方式，但在当今的画展上，表达意境、展示那种微妙的画外之境的作品愈发少，取而代之的是那些工笔画、写意画。中国画最吸引人的地方就是通过自己的绘画作品来表现出这一时期或这一阶段自己的状态和情绪变化，而那些取而代之的所谓作品不仅仅缺少意境美和笔墨语言，同时还缺少通过欣赏绘画作品向观众传达情感的能力。真正意义的中国画是艺术品，但在现在的画展上，更多的是用画艺术品的工具复制着当下所流行的绘画风格，这是工艺品，而不再是艺术品。中国画之所以被称为中国画，首先要有最基础的笔墨语言，如果没有丰厚的笔墨作基础，那将不再是传统意义上的中国画。其次就是要蕴含一定的内涵。正如谢赫“六法”中的气韵生动、骨法用笔，所谓骨法用笔指的是画家在创作过程中毛笔所包含的笔力。画家在描绘物体时，需要表现出物体的形态，展现出物体的骨力。高水准的绘画作品，一方面能够向观赏者完美呈现绘画对象的“形”。另一方面可以向观赏者传递作品的“神”。而当下的画展作品越来越脱离这一点，这些作品更多的是追随新颖的形式，而忘却了中国画中比形式更为重要的是笔墨和作品中的意境美。气韵生动指的是从艺术作品中体现出宇宙万物的气势和人的精神气质、风致韵度，达到自然生动，充分显示其生命力和感染力的美学境界。不论是谢赫的“六法”还是潘天寿先生的美学思想，都在强调着传统笔墨的重要性。
而潘天寿先生的回忆展中的作品都切合了这些特点，突出了潘天寿先生一直强调的或一直追求的从而最终达到的风骨。从绘画上讲，其实就是气韵生动和骨法用笔的结合，最终呈现出作品的总体格局或格调。好的绘画作品必须是要有意境和格调的，潘天寿先生的作品就传达出了高风峻骨的格调和意境。在当今社会中，潘天寿老先生作品中的格调和意境正是当今画展作品中所缺失的，中国画之所以能成为中国画，不是因为素描或是其他，而是因为笔墨在其中起到了很大的作用。所谓的笔墨，实际上是前面所讲的骨法用笔和墨的浓淡干湿变化。从构图或章法方面来讲，潘天寿的作品构图在20世纪其他所有画家作品中也是非常独特的，他的章法和构图是非常经得起推敲和琢磨的。他并没有简单地像其他画家一样去贴标签，而是真正进入自然当中去感受时代的气象。潘天寿曾说：“常其不能不常，变其不能不变。”从他对意境的追求和在作品中完美体现诗书画印的结合都能够感受到他在继承和创新当中的方案和策略。
即使是到现在，笔墨和用笔对于画面来说也是非常重要的，但是仔细观察画展上的作品，构图千篇一律，画面勾线不顺畅也不完整的情况时有发生，更不用说中国画最根本的东西——意境美，仅剩下了那吸人眼球的色彩和满墙都类似的绘画构图和形式感。潘天寿老先生所强调的重笔墨、重构图、重意境的思想，在当今的画展中是缺失的。对中国画学习者而言，无论过去多少年都不应该将中国画最根本的东西丢掉而只注重形式。地基不够坚固，就算建成了好看的房子也是不牢固的。因此，学习者一定要把基础打好，稳扎稳打，一直学习下去。
参考文献：
[1]卢炘.潘天寿研究[M].杭州：浙江美术学院出版社，1989.
[2]潘天寿.潘天寿画集[M].杭州：浙江人民美术出版社，1991.
[3]潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海：上海人民美术出版社，1980.
[4]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.
作者单位：曲阜师范大学
关键词：潘天寿;艺术思想;花鸟画
潘天寿生于1897年3月14日。父亲潘秉璋是村里少有的秀才，担任乡长多年，有文化，写得一手好字，每天的耳濡目染对潘天寿走艺术道路有一定的积极影响。母亲周氏多才多艺，擅长剪纸，为潘天寿后来走绘画之路创造了非常良好的条件。
潘天寿七岁那年，父亲同秀才王锡彤组织“伏虎会”，发动反洋教的武装起义，但最后以失败告终。这件事情给潘天寿留下了极大的影响，这为后来潘天寿在中西方文化之间的关系方面主张“中西绘画，要拉开距离”的艺术思想奠定了基础。1903年秋，潘天寿进入私塾学习，开始正式学习毛笔字，在空闲时间还喜欢摹画。1910年，潘天寿进入小学，开始正式临摹《芥子园画谱》。1915年，潘天寿进入浙江省立第一师范学院学习专业绘画。当时，李叔同、朱自清、经亨颐等名师在学校任职，潘天寿开始正式跟随老师进行专业学习，在此期间还积极参加五四运动的学生运动。1923年，潘天寿于上海拜谒吴昌硕老先生，吴昌硕看到他的画后曾为他作诗一首，诗开头即云：“龙湫野瀑雁荡云，石梁气脉通氤氲。久久气与木石斗，无挂碍处生阿寿。”吴昌硕老先生非常喜欢潘天寿，并给了他一些指点，从而使其真正领悟到了文人画的精髓。受老先生影响，潘天寿随即开始探索属于自己的绘画风格，老先生对此给出了很高的评价。1924年，潘天寿任教于上海美专，结识了黄宾虹、王一亭等人，他们在绘画方面相互学习，在理论方面一起研究探讨。1932年，潘天寿与吴茀之、张振铎等人一起组织了国画研究会“白社”，以发扬文人画的优良传统。所谓的发扬文人画优良传统实际上就是要重视诗书画印相结合，讲求笔墨情趣，强调神韵，并重视书法、文学等修养和画中意境之表达。同时，以扬州画派的革新精神从事国画创作，讲求创新，建立自己的风格。1944年，潘天寿任国立艺专的校长，林风眠、吴茀之、李可染、关良等人任学校老师，可谓是中西画家云集。1948年，黄宾虹受聘于国立艺专，黄宾虹称潘天寿的画“力能扛鼎”。1953年，潘天寿被调于民族美术研究室担任研究室主任，与吴茀之等人收购鉴定民间藏画。1963年，潘天寿作为中国书法代表团副团长出访日本。
潘天寿先生认为中国画重意境，在绘画中体现诗境与在诗中追求画意，成为诗与画创作中的高层次要求。“中国画以意境、气韵、格调为最高境地”，这句话体现出了潘天寿对绘画格调和意境的重视。他的这一主张在他的《朱荷图》中就能够很好地体现出来，这幅作品笔墨劲健挺拔，将诗书画印相结合，在作品上方题有诗一首，诗意与画意完美地结合在一起。同时，潘天寿对于布局之法十分有研究，他认为一幅画中画材的布置，画中画材和空白的气势走向，包括题款与印章等因素，都应该纳入大结构中，这样画面才能统一，一个好的构图能仅以平常的景致就反映出复杂丰富的境界。潘天寿的平面构成式构图涵盖了动静结合、幽深静穆的独特境界。在构图方面，他总是有意造险，然后出奇兵以破险。潘天寿先生作画，最注重“骨法用笔”，因为中国画是线条的雄辩，他主张强骨、静气。潘天寿在《论画残稿》中说：“落笔须有刚正之骨，浩然之气。”他的书与画都是以古法为主，书亦画也，画亦书也。“诗画本一律”这一观点来自于苏轼，潘天寿老先生亦同意这一观点，他认为诗中的韵律、格调和意趣等与绘画中的意境、气韵、风格等有异曲同工之妙，认为诗情画意才是一个作品的最高境界，既要有诗的意趣又要有画的意境。除此之外，印章在画面布局中也能起到极大的作用。潘天寿老先生常用的印章共有四个，分别是“一味霸悍”“强其骨”“宠为下”“不雕”。其中，他的“宠为下”印章是最引人深思的，“宠为下”印章由来楚生为他所刻。所谓的“宠为下”出自《道德经》第十三章：“宠为下，得之若惊，失之若惊，是谓宠辱若惊。”一层意思是，得宠也是卑下的，因为宠爱本是也是一种上对下的表现;另一层意思是从中国画角度来说，自己的作品受到了众人的追捧，本身是件好事，但与此同时，大多数人就会追随或复制这种风格，形成一种风格泛滥，导致原来最本真的东西，即意境美的丢失。潘天寿老先生之所以喜欢这一方印章是因为认可这一观点，他在继承传统的基础上又主张进行创新和突破，不随波逐流，主张要有自己的个性，但同时也要继承传统，注重笔墨的运用。潘天寿“常中求变以悟常，变中求常以悟变”。在其繪画作品中，指墨画的作品数量占据大半，这便是潘天寿“变”的内容。用手指蘸墨，作大幅画时，食指、中指、无名指、小指四指并下，其效果和气势愈发磅礴有力、恢弘壮阔。
绘画本身就是抒发情绪、表达意境的重要方式，但在当今的画展上，表达意境、展示那种微妙的画外之境的作品愈发少，取而代之的是那些工笔画、写意画。中国画最吸引人的地方就是通过自己的绘画作品来表现出这一时期或这一阶段自己的状态和情绪变化，而那些取而代之的所谓作品不仅仅缺少意境美和笔墨语言，同时还缺少通过欣赏绘画作品向观众传达情感的能力。真正意义的中国画是艺术品，但在现在的画展上，更多的是用画艺术品的工具复制着当下所流行的绘画风格，这是工艺品，而不再是艺术品。中国画之所以被称为中国画，首先要有最基础的笔墨语言，如果没有丰厚的笔墨作基础，那将不再是传统意义上的中国画。其次就是要蕴含一定的内涵。正如谢赫“六法”中的气韵生动、骨法用笔，所谓骨法用笔指的是画家在创作过程中毛笔所包含的笔力。画家在描绘物体时，需要表现出物体的形态，展现出物体的骨力。高水准的绘画作品，一方面能够向观赏者完美呈现绘画对象的“形”。另一方面可以向观赏者传递作品的“神”。而当下的画展作品越来越脱离这一点，这些作品更多的是追随新颖的形式，而忘却了中国画中比形式更为重要的是笔墨和作品中的意境美。气韵生动指的是从艺术作品中体现出宇宙万物的气势和人的精神气质、风致韵度，达到自然生动，充分显示其生命力和感染力的美学境界。不论是谢赫的“六法”还是潘天寿先生的美学思想，都在强调着传统笔墨的重要性。
而潘天寿先生的回忆展中的作品都切合了这些特点，突出了潘天寿先生一直强调的或一直追求的从而最终达到的风骨。从绘画上讲，其实就是气韵生动和骨法用笔的结合，最终呈现出作品的总体格局或格调。好的绘画作品必须是要有意境和格调的，潘天寿先生的作品就传达出了高风峻骨的格调和意境。在当今社会中，潘天寿老先生作品中的格调和意境正是当今画展作品中所缺失的，中国画之所以能成为中国画，不是因为素描或是其他，而是因为笔墨在其中起到了很大的作用。所谓的笔墨，实际上是前面所讲的骨法用笔和墨的浓淡干湿变化。从构图或章法方面来讲，潘天寿的作品构图在20世纪其他所有画家作品中也是非常独特的，他的章法和构图是非常经得起推敲和琢磨的。他并没有简单地像其他画家一样去贴标签，而是真正进入自然当中去感受时代的气象。潘天寿曾说：“常其不能不常，变其不能不变。”从他对意境的追求和在作品中完美体现诗书画印的结合都能够感受到他在继承和创新当中的方案和策略。
即使是到现在，笔墨和用笔对于画面来说也是非常重要的，但是仔细观察画展上的作品，构图千篇一律，画面勾线不顺畅也不完整的情况时有发生，更不用说中国画最根本的东西——意境美，仅剩下了那吸人眼球的色彩和满墙都类似的绘画构图和形式感。潘天寿老先生所强调的重笔墨、重构图、重意境的思想，在当今的画展中是缺失的。对中国画学习者而言，无论过去多少年都不应该将中国画最根本的东西丢掉而只注重形式。地基不够坚固，就算建成了好看的房子也是不牢固的。因此，学习者一定要把基础打好，稳扎稳打，一直学习下去。
参考文献：
[1]卢炘.潘天寿研究[M].杭州：浙江美术学院出版社，1989.
[2]潘天寿.潘天寿画集[M].杭州：浙江人民美术出版社，1991.
[3]潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海：上海人民美术出版社，1980.
[4]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.
作者单位：曲阜师范大学