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本文是在比较文学和文化研究的双重视野下处理中国近代以来遭遇现代性的经验，从视觉呈现与主体位置的角度来研究中国人的多重主体位置。以中国现代文学史的发端处即鲁迅的“幻灯片事件”为中心来呈现这种“视觉性遭遇”所产生的三重主体位置，在这个场景中，中国人的主体位置被分裂为三个：作为启蒙者的“我”、看客与被砍头者。这些主体的呈现方式还被放置到晚清画报和三四十年代左翼文化的大背景下来探讨，这种讨论并非是对晚清画报和左翼文化做整体性的论述，而是以晚清画报中新出现的看客和大革命失败之后中国革命由城市转向农村的过程中所出现的乡村式的现代空间中的主体位置为个案，以此回应不同主体位置的形成、主体的分裂与弥合以及空间隐喻与主体的关系等现代性的基本议题。
在“幻灯片事件”中，最重要的主体位置就是作为启蒙者的“我”，这种启蒙者的身份与发生“幻灯片事件”的教室空间有着内在的联系，或者说“我”获得观看的权力来自于作为学生/观众的身份。这种主体位置经历了三重空间置换：从“教室”到“铁屋子”再到“故乡”，“我”与看客之间的关系也逐渐由观看者与被看者的关系转变为清醒者与睡客的关系以及看客围观启蒙者的关系；第二种主体位置就是看客，看客并非只是鲁迅眼中麻木的国民代表，还充当着观看的功能，这种看客/围观者不仅使得狂人、孤独者等启蒙者处在被观看的位置上，而且把一种外在/日本人的凝视转移为一种内部的观看，鲁迅也由一个观看者/启蒙者/医生变成了被观看的对象/患病的狂人；第三种主体位置就是被砍头者，这些处在“日俄战争”时期的中国人/满洲人/东北人，同时被鲁迅和他的日本同学的视线双重放逐，被放逐的还有悬在被砍头者头上的日本军刀，对于鲁迅所进行的改造国民性的方案来说，这意味着对被殖民者/被砍头者的遮蔽，而对于日本同学的欢呼胜利来说，这意味着亚洲想象的内在悖论，鲁迅和被砍头者无法分享这份“亚洲”的胜利，而“日俄战争”所标识的改写“世界史”的意义也值得反思。这种启蒙者和看客的主体位置在晚清画报中也存在，如《点石斋画报》中出现了一种围观的看客们，尽管这些看客并非是画报中的主要角色，却充当着引导观众的观看视线以及组织画面的视觉中心的功能，而且作为引导者呈现了一种积极的、主动的观看意识(与“幻灯片事件”中处在强迫状态的看客不同)。对于《真相画报》来说被突显的是画家/摄影师作为一种制造“真相”的主体位置，充当着中介者的角色，但这种主体位置却呈现为一种新人与旧人之外的第三个人的悬置状态。论文最后讨论了以《多余的话》和《在医院中》为中心来讨论革命者/知识分子的主体位置在乡村教育和乡村医院中如何变成一种病人的问题，这种转变如同“幻灯片事件”中启蒙者/观看者变成被观看的狂人一样。但不同的是，五四时期的“铁屋子”寓言变成了这种暧昧的乡村式的现代性空间。
可以说，中国人的主体位置与一种空间隐喻密切相关，这种空间书写是中国现代性的突出特征，在不同的空间转换中，主体位置也呈现为不同的视觉关系。如果说晚清到“五四”，这种主体位置主要以西方/中国为镜像关系来建构，那么“五四”之后，分裂的主体位置则呈现为一种中国人内部的看与被看的关系，再到三四十年代左翼文艺中，占据视觉中心位置的启蒙者/革命者也经常呈现为一种被观看的状态。因此，这些多种空间秩序与主体位置的关系就成为讨论中国现代性经验的重要症候和路径。