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庄子美学源于庄子之道与美学学科之间的视域融合。一方面,它以庄子之道为主要内容,有着自身的道路和语言。另一方面,它没有自身的结构和系统,需要美学学科为之提供。前者内在于庄子美学,后者外在于庄子美学。作为它们之间的视域融合,庄子美学是由内而外,不是反过来由外而内。无论美还是美感乃至艺术,对于庄子而言都建基于道。道不只是一般的存在,而还是存在的本体。这样理解的话,道就属于存在论的范畴。正是在此基础上,庄子美学成为了存在论美学。从存在论的意义上来说,道不仅是存在与虚无的同一,而且作为存在自身的生成。相对于道而言,物不仅是实有,而且有所滞留。由此可见,道与物之间有着存在论的差异。正是基于存在论的差异,庄子之道才形成了悖论。这也导致庄子美学充满悖论性的表达:就美而言,悖论的表达式为“大美不言”;就美感而言,悖论的表达式为“至乐无乐”;就艺术而言,悖论的表达式为“大巧若拙”。因为庄子美学属于道论,所以它尚未独立自主。只有到了魏晋南北朝,道才落实到物乃至象,而被应用于文艺理论。从这个意义上来说,庄子之道转化成了美学。正是经过文艺理论的转化,庄子美学的意义才能显明。首先就美而言,在存在论的规定下,它是道的显现。在庄子的字里行间,虽然美丑相对,但是道通为一。相比于一般的美,天地的美称为大。这是因为天地覆载万物,完满显现了道。大美存在于天地之间,自身没有固定的表象。这样的话,它就超越了感性的界限,而成为一种无限的存在。在无限的天地中,没有美与丑的对立,只有真善美的统一。归根结底,美作为善,从属于真。作为本真的存在,自然是美的聚集。无论任何美,都源于自然的生成。但只有到了魏晋南北朝,自然美才真正落实到物,成为了文艺创作的主题。同理,人格美也源于自然的生成。但也只有到了魏晋南北朝,人格美才真正被形象化,形成了一股品评的风气。其次就美感而言,在存在论的规定下,它源于道的经验。只要道不是感性的对象,美感就不是感性的认识。道虽然超越了感性本身,但是蕴含着感性的生命。正是在这个意义上,道引发了美感经验。就意向而言,因为道内在于生命,所以美感是内向的。只有返回内在的精神,人才能经验生命活动。就情态而言,因为美感发生在精神的领域,所以它没有任何快乐的表现。只有保持虚静的状态,人才能拥有最高快乐。正是虚静让心为道所居。当人心中有道的时候,他就不仅能以道观物,而且还能与物同游。由此可见,观游一体。这在很大程度上引导了文艺的创作和欣赏。最后就艺术而言,在存在论的规定下,它是技与道的游戏。如果说技是艺术的基本规定,那么道就是艺术的最高规定。技确保艺术能够实践,道引导艺术走向自由。由于技与道的游戏,艺术虽然属于技的活动,但是像道一般运作。这样的话,艺术就远离了人为,而接近于自然,甚至巧夺天工。在庄子的寓言中,工匠不仅展示了艺术的技巧,而且谈论了艺术的经验。工匠的经验之谈敞开自身从事艺术的过程:首先是精神的聚集,其次是身体的经验,最后达到自由境界。只有身心合一乃至物我两忘,艺术才能出神入化。这几乎成为后世文艺理论的共识。正是经过文艺理论的转化,庄子影响了中国艺术精神。在他的影响下,中国艺术以自然为本体。只有显现出了自然精神,艺术作品才是一种造化。作为自然的艺术,中国山水画是造化的典型。在中国山水画中,自然精神表现为气韵生动。如果说庄子美学对古代的影响在于中国艺术精神,那么庄子美学对现代的影响就在于中国生态美学。从存在论的意义上来说,庄子之道契合生态美学。一方面,因为庄子之道具有生生之德,所以它构成生态的运行机制。另一方面,因为生态的存在自然而然,所以它是道最完美的显现。作为生命的共同体,生态聚集了人与自然的关系。当人与自然能够共生时,生态美就自行涌现出来。生态美学不仅能革新人的审美理念,而且能改善人的生活方式。如果说中国艺术精神已经失落,那么中国生态美学就正在崛起。正是通过影响生态美学,庄子之道能在现代发扬。总之,庄子存在论美学超越了学科的视域。它不是纯粹的美学,还掺杂存在的意义。正是在这个意义上,它不仅为美学赋予一种新的可能,而且对人的存在产生一定作用。