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在二十世纪这百年中,中国山水画经历了一个特殊的阶段。二十世纪的中国发生了前所未有的社会整体变动,在西方文化的被动输入和主动引进下,传统的艺术和文化受到了最为强烈的异质性挑战,美术革命的思潮针对的是传统中国画和中国画的传统。本文以李可染和陆俨少为研究对象,通过对两人的艺术主张及其实践作深入具体的比较分析,在一定层面上反映出世纪中国山水画在传统与变异之间的现实张力。李可染曾毕业于上海美专,后进入国立艺专就读研究生,在新式美术学校学习西画,此时较为深刻地受到了林风眠的影响,这是他习惯性地以西画的眼光和思维方式来对待中国山水画的原由。他主观上努力地认识和把握中国画传统,求教于齐白石和黄宾虹,以笔墨的把握为根据与中国画传统保持了内在的紧密联系,但是他对传统笔墨的理解和现实的把握是有所缺陷的,他强调笔墨与自然景物真实性的结合,弱化了笔墨自身的审美价值,注重笔墨对于实的表现而忽略了笔墨中虚的表现。他接受徐悲鸿“直接师法自然”的国画革新观点,志于“为祖国河山立传”,立足于西画的写生方式进行实景山水创作。陆俨少基本在传统师授的国画学习方式中成长,他师从传统山水画家冯超然,并在王同愈的引导下学习诗文,以传统文人的综合素养要求自己,“四分读书,三分写字,三分画画”成为他一生的修养方式。陆俨少充分重视山水画传统,同时深入自然,在游历中“参酌往昔前人笔墨”,使自己既“自创新貌”又“笔笔有来历”。李可染与陆俨少在对待“师造化”问题上有着极大的差异。李可染将其理解为“深入生活”,要求“把客观世界看成是第一个老师”,持物我两立的态度,要求画家对客观世界作真实性的描绘。陆俨少则重在真山水中“看神气”,将对自然的感受和理解融于笔墨的自如表现中,注重画面的诗性呈现。李可染将素描中的高光表现转化成为其山水风格的一大特色,而陆俨少则将自然景物中的光照现象发展成为“画面上似不可少此一物”的“留白”艺术处理手段。李可染的画作以表现高山为主,构图常以斗方或中堂的形式,画面形象集中,施以积墨,通过笔墨的层层累积来呈现画面整体形象,有较强的视觉性。陆俨少的画作以云水为特色,以书写性的笔墨线条呈现画面形象,注重画面中的动势,体现传统阴阳变化的宇宙认识,并长于手卷、册页的表现形式,意蕴表现含蓄、婉转,承续了传统山水重品味的艺术特色。李可染将传统艺术范畴中的“意境”理解成为情与景的结合,仅停留在意象的层面上,甚至将其理解成西方艺术学中的“典型”,其在创新的同时对于传统艺术的本义产生了偏离。陆俨少的成功是以比较纯粹的传统立场,同时以其灵活的开放性和创造性,形成了自我的风格。李可染的成功是将异质性的成分融入山水画中,并且以传统的部分损失为代价所进行的创新,别具一格。这样的比较提示了中国山水画在走向现代时值得思考的诸多问题。