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格调论由李东阳提出，由李梦阳、何景明为领袖的前七子发扬光大，发展到王世贞所处的时代，格调理论陷入了困境。一方面，李何之争后，格调派锐气已减，李攀龙为首的后七子虽重倡格调，但格调派模拟太甚的流弊愈演愈烈，广为诟病。另一方面，嘉靖以来各诗文流派纷纷兴起，各张其说，反复论争，再加上民歌、戏曲等通俗文学的繁荣，阳明心学的流行与影响，唐宋派的冲击，格调理论的变革势在必行。
针对格调派面临的困境，王世贞从两个方面入手对格调理论进行变革。一是审美取向。王世贞提出“捃拾宜博”的审美取向，倡导以辩证的态度公平地对待各朝各代的作品，广泛涉猎六朝、中晚唐、宋等“第一义”以外的诗歌；二是师法原则，他反对“尺寸古法”的习古方法，主张师法古人应该平时熟读涵咏，令其深入心中，从而在创作时能够“默受指挥”。而这两个方面的新变指向了王世贞格调论新变的核心，即在格调论中引入了才思和情实，扩大了格调论的审美范畴。
王世贞格调理论新变，体现出一种中和兼容的态度：他不光调和了“才与格”、“意与法”、“变与恒”等各种不同的诗学概念，还以辩证的思维方法，努力消弭七子派内部以及七子派与唐宋派之间的分歧，这对开启新的审美风尚、促进格调理论诗学的多元化、深化发展有着积极的作用，对王世懋、胡应麟等七子派后学，乃至整个明代中后期诗坛，都有着积极的影响。然而，王世贞的努力并不能挽救格调理论走向衰微的事实，格调派的问题依然存在，甚至王世贞本人的创作都陷入了泥古的窠臼。王世贞中和兼容的新变并不能在根本上调和“格调”和“性情”的矛盾，也正是从王世贞开始，明代复古诗论关注的重点由“格调”折向“神韵”，从而开启了“幽微淡远”的审美风尚。