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改革开放以来，随着我国市场经济的确立和发展，流行音乐作为一种与市场经济相伴出现的文化现象已以各种形式并通过各种渠道渗透在社会日常生活中。尤其在进入90年代以后，流行音乐借助着大众传媒的凌厉攻势迅速改变着中国传统音乐文化的格局。在流行音乐强烈的冲击下，严肃音乐与民族音乐面临着的是一种尴尬的境地，甚至出现了危机。尽管忧国忧民的精英们对此痛心疾首，对流行音乐的研究、讨论、批评一直没有停息过，但是却丝毫没能阻止流行音乐进入人们生活每个角落的前进步伐。 在当代世界，消费主义漫漶于全球，当代中国都市已进入一个准消费时代。流行音乐商品化了，流行音乐文化进入了消费。艺术活动日益深入地市场化、商业化与产业化。与现代城市文明一起发展的流行音乐，它“借助现代文化工业日臻完善的传播技术和复制技术手段”并不断按照城市人的需求而塑造自身。或者说它是“由文化工业生产商操纵，以大众信息传播系统为载体，在特定的社会结构和意识形态之中建构起来的，为社会部分成员所接受的一种简单规范的音乐形式，是一种以公开的商业行为为目的、满足当代大众心理需求的大众宣传品和消费品。”①这种意义上的流行音乐与以往各个历史时期传唱的群众歌曲是有着质的不同的。尽管在某种程度上历史各个时期的群众歌曲契合了大众行为的“流行”特点，甚至其传唱的范围之广是当代流行音乐根本无法比拟的，但是这些群众歌曲内容大多是关于政治语言的阐释，都具有强烈的、显性的意识形态，对大众的生活起着干预与指导的作用，它的目的不是消遣娱乐而是进行政治思想教育。在传播方式上也不具备当代流行音乐的商业消费性质。而是采用群众性的歌咏运动的教唱和电台免费宣传播放等形式，从而使这些歌曲的传播带有一种强制性。作为接受大众并不具有当代流行音乐接受时的自主性和主观能动性。三十年代的“黎派流行音乐”虽然具备了以商业主义为中心，以赢利为目的等特征，甚至它的发端、制作、传播各环节也都完全符合发达工业社会标准流行音乐产生的条件，但是在对大众意识形态表述的同时与国家整体意识形态相脱节，是半封建半殖民地社会中被压抑民众的自我逃避和自我堕落，所起的意识形态作用是短暂的麻醉和蒙蔽，是一种不平衡的极易反转的稳定。 流行音乐作为一种大众文化现象，在当代中国文化整体架构上已经占得了一席不可或缺的地位，并且也引起各个学科领域的关注与重视。随着社会的发展，各种关于流行音乐的研究也正在逐步趋于系统化、科学化，真知灼见的散论以及相关的理论专著相继问世。这些对流行音乐的研究，从不同的角度和层面大致可以分为以下几种: （一）从音乐形态学和音乐分析学去进行理论分析（曲式分析、和声分析等等）; （二）从音乐传播学的视角指向流行音乐，对其传播所依赖的媒介进行技术层面的研究; （三）从音乐美学和音乐心理学的角度进入，研究流行音乐作用于人的主观感受和音乐形成社会共鸣的程度; （四）从社会学的角度切入，研究流行音乐社会运动的轨迹。 在资源长编的过程中，发现国内对于流行音乐相关的研究大都是在各自学科领域所进行的专门性的研究。笔者认为对于中国大陆的流行音乐这种以音乐制作公司为生产核心、以电台、电视台、互联网为主要传播网络、以青年学生为主要消费者、以盒式录音带、CD、MP3为主要载体的新文化格局的研究探讨，应从社会大文化整体构架网络方面进行宏观的涉入。单纯局限于单一的某一学科领域内的局限性将使得流行音乐无论是作为大众文化还是作为社会心理载体，都难以得到应有的全面的认识。基于此因，笔者力图对流行音乐文化作一次跨学科交叉式综合性研究的初步尝试，在论文中运用了音乐学、传播学、文艺心理学、接受美学以及经济学的理论对中国流行音乐进行了多维度的探讨。由于前例无多，再者本人学识浅显，论文则不可避免地显得粗疏。 本论文由四大部分组成 第一部分（由第一章、第二章组成） 第一部分主要是对流行音乐的概念及其历史线索进行梳理与探寻。论文的第一章首先阐述了流行音乐作为大众文化的一部分，它同样具有着大众文化所具有的商品化、技术化、齐一化的主要特征:“在功能上，它是一种游戏性的娱乐文化;在生产方式上，它是一种由文化工业生产的商品;在文本上，它是一种无深度的平面文化;在传播方式上，它是一种全民性的泛大众文化。”① 在第二章主要是对中国的大众音乐进行回顾，并在其中着重强调、分析了流行音乐与中国以往各个历史时期的群众歌曲的主要不同之处。同时也分析了本文所论的流行音乐与80年代初的通俗歌曲存在着的区别。其区别主要在于80年代初的通俗歌曲在创作时并不像流行音乐那样是为了满足当代大众心理需求和欲望，而是“表达主体的情感和国家的意识”，所以可以将通俗歌曲视为“基本上还是传统‘群众歌曲’的延续。”②而且在制作上仍然是按照传统的方式运行，没有运用流行音乐的商业化运作方式。直到进入90年代，大陆真正意义上的流行音乐才开始兴起。 第二部分（由第三章和第四章组成） 这一部分主要是对流行音乐本体进行研究与分析。在第三章中以音乐学的研究方法对流行音乐的演唱方法、以及旋律、和声、节奏、曲式和歌词韵律和结构等方面进行了研究与分析。流行音乐的结构大多比较短小精练，在旋律上力求易记易唱。由于旋律的简单化所以在和声的编配上也相对轻松、自由。乐队伴奏通常运用电声乐器等现代音响。其组成形式相当简单化，一般五六人就可以组成一个小型电声乐队。流行音乐在歌词创作上具有题材的个人化、城市化、朦胧化和歌谣化的特点。歌词的诗化让位于散文化，传统严谨的曲式结构也由于歌词的散文化而趋于自由，在和声的配置上也相应地简单与轻松。歌手的演唱不再讲究完美音色，音域不宽，多用自然嗓音。在演出的形式上，十分强调与受众的互动性，强化现场演出时的一种当下的交流。 第四章着重在文化层面上对流行音乐文化中的爱情歌曲和流行歌曲中的怀旧情结进行了研究探讨。同时也研究并分析了关于在流行音乐对严肃音乐与民族音乐形成的强烈的冲击下，严肃音乐与民族音乐面对是否“入市”，各自做出的选择与思维转换。 第三部分（由第五章和第六章组成） 在这一部分重点研究了音乐的传播与接受。随着传播媒介的发展。尽管传播媒介有着由单一向多样化的转型，但是对于中国大陆的流行音乐而言，起到主要作用的还是录音机与电视。录音机使得大陆的人们进入听赏个人化时代。电视则是使人们对于流行音乐的欣赏增加了“视”的一维。随着科技的发展，网络媒介开始展示出其更为强大的互动优势，改变了音乐接受者的被动的状态。如今的流行音乐已然可以借助着这些不同的媒介在不同的空间中畅行无阻。 在第六章主要是对音乐的接受进行研究。其间，以MTV、明星为透视点，对其相应的受众以及所承载的社会心理进行探讨。 （一）电视媒介进入家庭成为了最普遍、最“深入”的大众传播媒介，人们在这种现代的大众传播媒介中接受到的始终是一种“拼盘”，一种“组装”。MTV这种以一首歌曲的长度为标准的音乐录影带。不仅使音乐接受从“听”到了“看”，而且它碎片化式的影像的无序拼贴也使人们在接受中形成了审美体验的片断化。随着电视媒介的家居化，家庭这种特定的审美场所中的日常化审美决定了个体审美的形式，也决定了审美的自由性和随意性。 （二）明星这个市场与技术联姻的自我幻影，在这个时代具有了“神”与“人”的双重属性。观众对明星的追逐，有时达到了只认“人”、不认“歌”的地步，从表面现象来看，这是一种已成为一种消费形式的明星崇拜，体现出的是“偶像吸引”这一特点。从本质上看，崇拜者们在潜意识中以明星为对象圆了自己在现实中不可企及的浪漫之梦，明星偶像成为对崇拜者们追求自身完整的呼唤。在大众对明星的崇拜心理中可以看到存在于人们内心深处的心灵状态，它通过偶像崇拜外化、显示出来。大众从明星身上所寻求的“意义”不是外于自身的东西，而是埋藏在每个人内心深处的呼唤—种种欲望、种种情绪。每位明星都超越了个体，负载有大众所寻觅所渴求的意义代码，从而唤出人内心深处的某些东西…… 第四部分，即第七章，主要是运用经济学的理论观点，以流行音乐的商业化生产流程、营销策略以及流行音乐的工业化生产机制为切入点，对流行音乐的商品化运作做出一系统性的研究。 音乐文化产业的主体是一条以企业为主的协作链条，即把艺术家、经纪人、生产商、销售商……不同的参与者连接起来，进行分工协作。从唱片（音像）公司购买、组织创作到演员的培训、包装、签约以及录音制作、工厂生产、商品销售等一系列环节中运用商业化运作的方式，使文化价值转换为商业价值，同时又以商业价值的实现过程促成文化价值的传播。 在信息时代，注意力资源的供给的有限性以及唱片公司对注意力资源需求的增长，导致了注意力成为了一种稀缺的资源。明星的出现即是源于一种品牌策略。商家是通过明星——品牌这个载体，把零星投放的注意力的成本凝聚为品牌的无形资产，将其转化为投资，这样不仅将注意力消费过程转变为品牌投资过程，同时也解决了注意力资源的保留的问题。