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二十世纪中国美学，已经构成了二十一世纪中国美学发展的起点。它无疑为未来中国美学的发展提供了不少可资借鉴的经验和教训。王国维、梁启超、朱光潜、宗白华、李泽厚等人是其中的佼佼者，也得到了广泛关注和深入研究。但由于种种原因，仍然有一些美学家至今尚未引起应有关注和深入研究，邓以蛰就是其中的一位。
此前，虽然有论者如刘纲纪先生认为，邓以蛰“把画史与画学、书史与书学紧密地结合起来，对中国书画理论作一种哲理的研究，提出了一种关于中国书画的具有相当完整的系统性的美学理论。”但是，邓以蛰书画美学的核心和理论系统到底是什么，刘纲纪先生亦语焉不详。
以为，表现论美学是邓以蛰书画美学之根本。邓以蛰的美学是表现论美学。其中，“体、形、意、理、生动、神、意境、气韵生动”等，是邓以蛰表现论美学思想中的基本范畴，而“气韵生动”则是邓以蛰美学思想的核心范畴。
本文拟对邓以蛰书画美学思想进行系统阐发，全文由导言和第一至第四章构成。
导言部分是问题的提出，试图阐明邓以蛰所处的历史语境、邓以蛰美学研究的现状以及对邓以蛰美学思想的基本认识。
第一章，邓以蛰艺术史观研究。邓以蛰以表现论艺术观对中国画史经过长期研究后认为，中国绘画艺术是朝着“气韵生动”方向发展的历史。通过对中国传统绘画艺术的精深研究，邓以蛰提炼出了这样一个自成系统的结构:“体——形——意——理”与“生动——神——意境——气韵”。邓以蛰认为，“体——形——意——理”，是中国绘画艺术发展的四个不同时期，每一个时期的艺术自有其不同的美学追求:“体”的艺术时期，由于“形”还没有脱离“体”的束缚，所以了无生动;到了“形”的艺术时期，因艺术脱离了“体”的束缚，达至生动之致;到了“意”的艺术时期，艺术方得“神韵”而后“全”，“意境”出矣;到了“理”的艺术时期，艺术则达至最高境界，成为表现“气韵生动”之艺术。“体——形——意——理”与“生动——神——意——气韵”这两个结构是两相对应的。如果说“体——形——意——理”是对绘画艺术发展史的理论概括，属于历史范畴的话，那么，“生动——神——意境——气韵”则是对绘画艺术发展史的美学总结，是上述历史范畴的逻辑展开，是中国传统绘画艺术在不同历史阶段所达到的审美境界。这两个相互联系、历史与逻辑统一的结构，作为邓以蛰对于中国书画艺术发展史的理论概括，是他多年研讨思索的结果，符合中国绘画艺术发展的实际，因而具有很大的理论意义和美学价值。
第二章，邓以蛰艺术创作方法理论研究。南齐谢赫有绘画“六法”，它们依次是:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传摹移写。在《六法通诠》中，邓以蛰从创作论的高度将“六法”概括为“三法”:第一法为“气韵生动”;第二法为“骨法用笔”，它包括了“随类赋彩、应物象形”二法，它们以笔墨色为主;第三法为“经营位置”，此法又包括了“传摹移写”，它们以结构位置为主。这一章我们只讨论“气韵生动”之外的其余五法，共分为两节:第一节，研究邓以蛰对“随类赋彩”、“应物象形”和“骨法用笔”的论述。在邓以蛰看来，由“随类赋彩”到“应物象形”，再到“骨法用笔”，是中国画技法走向成熟的基本线索，这一历史线索与画史的发展线索是一致的。从邓以蛰对于“随类赋彩”、“应物象形”和“骨法用笔”等的论述中，我们可以看出中国绘画发展的三个不同阶段:“随类赋彩”与图案画之装饰，“应物象形”与动物人物画之再现，“骨法用笔”之与山水画之表现，可谓相并而行。通过对以上三法的论述，邓以蛰让可以看到了中国绘画艺术发展的整个历史。第二节，研究邓以蛰对“传摹移写”和“经营位置”的论述。邓以蛰没有脱离具体的历史条件去抽象地谈论“传摹移写”，而是将“传摹移写”放在绘画史上去考察。他认为，“传摹移写”不是一种方法，而是三种方法即“移写”、“摹之法”和“传之法”，它们的逻辑顺序是从低到高、由下及上。邓以蛰以为，无论就“画之本事”看，还是就“个人画师”看，由“移写”到“摹之法”再到“传之法”，实乃由起始发展至成功之步骤也。至于“经营位置”，在邓以蛰看来，这不仅是一个结构位置的问题，而是关涉到中国人的宇宙观和文化意识。
第三章和第四章，研究邓以蛰的艺术至境理论。
第三章，研究邓以蛰的书法“意境”理论。“意境”是中国古典美学的核心范畴。二十世纪的美学家中，王国维、宗白华、朱光潜等都讨论过“意境”问题，邓以蛰也对“意境”问题情由独衷。所不同者在于，邓以蛰不是一般地谈“意境”问题，也不像其他美学家那样谈文学“意境”，而主要是谈书法意境。对于书法意境，邓以蛰是从这样几个侧面展开的:书法意境的形成与书体的演变有密切关系，先有“形式美之书体”，后有“意境美之书体”;由于书法艺术与其它艺术具有不同特点，书法艺术意境美在内部构成上也自有其特点，书法意境美是由“形”与“意”而不是由“情”与“景”构成的。更为重要的是，邓以蛰对于书法意境美的创造也有系统阐发。他认为，构成书法意境美的形式成分主要有“笔画”、“结体”和“章法”:书法意境美对“笔画”的要求是“骨”与“筋”二字，“笔画”须成为表现“生命的形式”;书法意境美对“结体”的要求在于“起观者之美感”即须能引起人的“观照之感”、“物理之感”和“机构之感”;书法意境美对“章法”的要求包括两个方面，就“外之一面”而言是要做到“字体一致”和“形势之一致”，就“内之一面”而言必须有“血脉气势”和“气韵”。邓以蛰关于书法意境理论的贡献主要有:从意境美的角度来研究书法艺术，对书法“意境”的形成和构成有独到见解和新的发现，并对书法意境美的创造有系统阐发。
第四章，研究邓以蛰的“气韵生动”理论。首先，邓以蛰总结了古代画论史上关于“气韵生动”的七种学说后，将它归之于“理”，而没有将其与“意境”等同起来。其次，就“气韵生动”的哲学基础而言，邓以蛰以为是道家的“泛神论”。这一观点得到了不少美学家特别是宗白华和刘纲纪等人的支持。再次，邓以蛰从两个方面论及到“气韵生动”的创造问题:人物画要创造“气韵生动”，邓以蛰认为关键是要如何处理好“动”与“静”的关系，“生动”须于“一瞬之静”中得之;山水画要创造“气韵生动”，则必须采取“以大观小之法”。另外，在邓以蛰看来，绘画艺术要创造“气韵生动”的审美境界，山水画家就必须具备一定的素养:一是艺术家必须具有超尘脱俗的审美态度，二是必须具有高尚之人格，三是要有一定的素养。无论与前人还是同时代的美学家相比，邓以蛰对“气韵生动”这一古典审美范畴作了更为深入、全面和细致的论述，从而大大丰富了中国现代美学思想，特别是他那史论结合的研究方法，即使在今天的美学研究中也还有着不可低估的意义和价值。
总之，邓以蛰的书画美学思想，有其自成系统的理论体系。尽管这一理论体系还有不够完善、甚至有简单化的地方，邓以蛰的美学成就也难以与朱光潜、宗白华等先生媲美，但是此一理论体系所蕴涵着的丰富的美学思想，已经成为二十世纪中国美学史上不可或缺的一个组成部分，并对中国美学的现代转型、对中国现代美学的建设有着不可忽视的积极意义。
此前，虽然有论者如刘纲纪先生认为，邓以蛰“把画史与画学、书史与书学紧密地结合起来，对中国书画理论作一种哲理的研究，提出了一种关于中国书画的具有相当完整的系统性的美学理论。”但是，邓以蛰书画美学的核心和理论系统到底是什么，刘纲纪先生亦语焉不详。
以为，表现论美学是邓以蛰书画美学之根本。邓以蛰的美学是表现论美学。其中，“体、形、意、理、生动、神、意境、气韵生动”等，是邓以蛰表现论美学思想中的基本范畴，而“气韵生动”则是邓以蛰美学思想的核心范畴。
本文拟对邓以蛰书画美学思想进行系统阐发，全文由导言和第一至第四章构成。
导言部分是问题的提出，试图阐明邓以蛰所处的历史语境、邓以蛰美学研究的现状以及对邓以蛰美学思想的基本认识。
第一章，邓以蛰艺术史观研究。邓以蛰以表现论艺术观对中国画史经过长期研究后认为，中国绘画艺术是朝着“气韵生动”方向发展的历史。通过对中国传统绘画艺术的精深研究，邓以蛰提炼出了这样一个自成系统的结构:“体——形——意——理”与“生动——神——意境——气韵”。邓以蛰认为，“体——形——意——理”，是中国绘画艺术发展的四个不同时期，每一个时期的艺术自有其不同的美学追求:“体”的艺术时期，由于“形”还没有脱离“体”的束缚，所以了无生动;到了“形”的艺术时期，因艺术脱离了“体”的束缚，达至生动之致;到了“意”的艺术时期，艺术方得“神韵”而后“全”，“意境”出矣;到了“理”的艺术时期，艺术则达至最高境界，成为表现“气韵生动”之艺术。“体——形——意——理”与“生动——神——意——气韵”这两个结构是两相对应的。如果说“体——形——意——理”是对绘画艺术发展史的理论概括，属于历史范畴的话，那么，“生动——神——意境——气韵”则是对绘画艺术发展史的美学总结，是上述历史范畴的逻辑展开，是中国传统绘画艺术在不同历史阶段所达到的审美境界。这两个相互联系、历史与逻辑统一的结构，作为邓以蛰对于中国书画艺术发展史的理论概括，是他多年研讨思索的结果，符合中国绘画艺术发展的实际，因而具有很大的理论意义和美学价值。
第二章，邓以蛰艺术创作方法理论研究。南齐谢赫有绘画“六法”，它们依次是:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传摹移写。在《六法通诠》中，邓以蛰从创作论的高度将“六法”概括为“三法”:第一法为“气韵生动”;第二法为“骨法用笔”，它包括了“随类赋彩、应物象形”二法，它们以笔墨色为主;第三法为“经营位置”，此法又包括了“传摹移写”，它们以结构位置为主。这一章我们只讨论“气韵生动”之外的其余五法，共分为两节:第一节，研究邓以蛰对“随类赋彩”、“应物象形”和“骨法用笔”的论述。在邓以蛰看来，由“随类赋彩”到“应物象形”，再到“骨法用笔”，是中国画技法走向成熟的基本线索，这一历史线索与画史的发展线索是一致的。从邓以蛰对于“随类赋彩”、“应物象形”和“骨法用笔”等的论述中，我们可以看出中国绘画发展的三个不同阶段:“随类赋彩”与图案画之装饰，“应物象形”与动物人物画之再现，“骨法用笔”之与山水画之表现，可谓相并而行。通过对以上三法的论述，邓以蛰让可以看到了中国绘画艺术发展的整个历史。第二节，研究邓以蛰对“传摹移写”和“经营位置”的论述。邓以蛰没有脱离具体的历史条件去抽象地谈论“传摹移写”，而是将“传摹移写”放在绘画史上去考察。他认为，“传摹移写”不是一种方法，而是三种方法即“移写”、“摹之法”和“传之法”，它们的逻辑顺序是从低到高、由下及上。邓以蛰以为，无论就“画之本事”看，还是就“个人画师”看，由“移写”到“摹之法”再到“传之法”，实乃由起始发展至成功之步骤也。至于“经营位置”，在邓以蛰看来，这不仅是一个结构位置的问题，而是关涉到中国人的宇宙观和文化意识。
第三章和第四章，研究邓以蛰的艺术至境理论。
第三章，研究邓以蛰的书法“意境”理论。“意境”是中国古典美学的核心范畴。二十世纪的美学家中，王国维、宗白华、朱光潜等都讨论过“意境”问题，邓以蛰也对“意境”问题情由独衷。所不同者在于，邓以蛰不是一般地谈“意境”问题，也不像其他美学家那样谈文学“意境”，而主要是谈书法意境。对于书法意境，邓以蛰是从这样几个侧面展开的:书法意境的形成与书体的演变有密切关系，先有“形式美之书体”，后有“意境美之书体”;由于书法艺术与其它艺术具有不同特点，书法艺术意境美在内部构成上也自有其特点，书法意境美是由“形”与“意”而不是由“情”与“景”构成的。更为重要的是，邓以蛰对于书法意境美的创造也有系统阐发。他认为，构成书法意境美的形式成分主要有“笔画”、“结体”和“章法”:书法意境美对“笔画”的要求是“骨”与“筋”二字，“笔画”须成为表现“生命的形式”;书法意境美对“结体”的要求在于“起观者之美感”即须能引起人的“观照之感”、“物理之感”和“机构之感”;书法意境美对“章法”的要求包括两个方面，就“外之一面”而言是要做到“字体一致”和“形势之一致”，就“内之一面”而言必须有“血脉气势”和“气韵”。邓以蛰关于书法意境理论的贡献主要有:从意境美的角度来研究书法艺术，对书法“意境”的形成和构成有独到见解和新的发现，并对书法意境美的创造有系统阐发。
第四章，研究邓以蛰的“气韵生动”理论。首先，邓以蛰总结了古代画论史上关于“气韵生动”的七种学说后，将它归之于“理”，而没有将其与“意境”等同起来。其次，就“气韵生动”的哲学基础而言，邓以蛰以为是道家的“泛神论”。这一观点得到了不少美学家特别是宗白华和刘纲纪等人的支持。再次，邓以蛰从两个方面论及到“气韵生动”的创造问题:人物画要创造“气韵生动”，邓以蛰认为关键是要如何处理好“动”与“静”的关系，“生动”须于“一瞬之静”中得之;山水画要创造“气韵生动”，则必须采取“以大观小之法”。另外，在邓以蛰看来，绘画艺术要创造“气韵生动”的审美境界，山水画家就必须具备一定的素养:一是艺术家必须具有超尘脱俗的审美态度，二是必须具有高尚之人格，三是要有一定的素养。无论与前人还是同时代的美学家相比，邓以蛰对“气韵生动”这一古典审美范畴作了更为深入、全面和细致的论述，从而大大丰富了中国现代美学思想，特别是他那史论结合的研究方法，即使在今天的美学研究中也还有着不可低估的意义和价值。
总之，邓以蛰的书画美学思想，有其自成系统的理论体系。尽管这一理论体系还有不够完善、甚至有简单化的地方，邓以蛰的美学成就也难以与朱光潜、宗白华等先生媲美，但是此一理论体系所蕴涵着的丰富的美学思想，已经成为二十世纪中国美学史上不可或缺的一个组成部分，并对中国美学的现代转型、对中国现代美学的建设有着不可忽视的积极意义。