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20世纪80年代，在改革开放的社会和文化背景下，中国美术史的研究又一次进入中西交汇的时期。西方美术史研究的理论与方法进入中国学者的视野，丰富了中国美术史学研究的理论与方法，拓展了研究空间。这是继我国20世纪上半叶在“西学东渐”社会思潮下的中西文化冲撞融合，中国美术史学研究由传统形态向现代形态转型之后的又一次观念与方法的汇合与交融。中国美术史的研究由此呈现出更加多元、客观和丰富的局面。明代书画理论家董其昌，因为他特有的仕宦经历、绘画的南北宗理论以及他以书入画，强调笔墨关系的绘画风格，凸现于中国美术史的现代表述中，是国内外的中国美术史研究中最富有争议和代表性的人物。对董其昌绘画风格及其理论的研究，不仅仅要依赖于历史资料的发现与考证，对我们而言更应依赖于对艺术观念的认识，评价一个历史人物、解释一个历史现象，都离不开一定的历史观。对于同样一个历史人物或现象，因历史观不同，其价值判断亦往往不同，有时还截然相反。反过来历史观又是如何建立的呢?它只能建立在对客观历史事实的研究上，这就是历史研究实践和历史学理论之间的相互关系。一般历史学是这样，艺术史学也是这样，对艺术史的研究必须抓住“史”的演变脉络，将各时代艺术家的创作意图联系起来，从而形成艺术史学理论，此理论反过来又可以指导艺术史研究工作。这种良性循环实质上也就是美国著名艺术史学家潘诺夫斯基所批评的“有机情境”。艺术史研究便是在这样“有机情境”中逐渐丰富和充实起来的；也只有在这样的“有机情境”中，才可以实现历史和逻辑的统一，史实考证和价值判断的统一。这才是艺术史研究的最高境界，也是艺术史研究的本质所在。在以往对董其昌的研究中所暴露出的弱点和不足，也主要表现在这一方面，没能够进入“有机情境”，也没有做到历史和逻辑的统一、史实考证和价值判断的统一。这就引出一个关于中国美术史研究的方法论问题。1989年、1992年两次董其昌国际学术讨论会的召开，说明了以董其昌为代表的文人画正统派及其南北宗论，已成为国际上中国美术史学术界的热门课题。关于董其昌的研究，是中国美术史中最能够体现西方艺术史方法论研究的个案，显示出美术史学研究方法的不同角度和成果，同时反映出中国美术史学研究中的前沿课题。纵观20世纪的董其昌研究，从30年代的中国学者滕固，到当代的美术史专家薛永年，从早年定居美国的华裔学者方闻，到海外的中国美术史专家高居翰，都在中国美术史学研究中以董其昌为个案，把董其昌研究作为一个连续发展过程中的结点，形成并呈现出美术史学研究的不同角度和论点。笔者认为，上述学者在董其昌研究中因不同的学术取向，形成了不同的研究方法：滕固、方闻分别采用了内向观的研究方法，高居翰采用了外向观的研究方法，薛永年采用了新综合的研究方法。本文对这三种研究方法的分析与理顺，以期更加客观全面的表述董其昌，认识并运用美术史研究方法论，拓展艺术史研究的空间与学术视野，是本课题研究和论文写作的动机。全文共分为三部分：第一章：内向观方法对董其昌的研究。“内向观”方法是一种偏重艺术本体，从作品自身的语言结构与形式风格出发的美术史研究方法。沃尔夫林的风格分析方法是其主要理论基础。活动于二十世纪上半叶的中国美术史学者滕固和二十世纪下半叶的海外学者方闻，在不同的文化背景中从不同角度对董其昌的书画风格及南北宗论做出了各自的内向观表述。滕固的《唐宋绘画史》，针对董其昌绘画南北宗理论将自唐以来山水画以李思训为北宗之祖、王维为南宗之祖的观点进行分析，认为吴道子和李思训的画风，是“豪爽味”用笔到“装饰味”用笔的区别，指出他们之间并无对立，而是互补的关系；滕固否定董其昌将王维作为南宗之祖的“变勾斫为渲淡法”的笔墨依据；批驳董其昌将院体画和文人画以画家身份来划分流派的立场；提出了绘画史中左右文人画和院体画风格的不是文人身份而是生活方式，文人因生活方式的区别形成馆阁体和高蹈体。滕固认为艺术的历史，在乎着眼作品本身之“风格发展”，但他同时注重寻找更深层的动力，认为“某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面根源的动力来决定。”并通过“生长时代、混交时代、昌盛时代和沉滞时代”的分期，总结出与域外文化混交有利于美术自身昌盛的经验，把文化交流视为风格演进的动力。滕固处于社会动荡时期，没有条件研读绘画原作，使沃尔夫林以作品为本位的内向观方法难以完全贯彻，但在表述观念上已由传统的以艺术家生平为主，转向以艺术作品为本位的叙事风格。他以风格分析为主的内向观方法撰著美术史，虽然也借助于文献资料的记载，但他对中国绘画史撰写体例的现代性毕竟有肇始之功。方闻从中西绘画比较的角度，以内向观的视像结构分析法，分析了董其昌继承和发展中国传统的书法性语汇并成为集大成的一代宗师。方闻从两个方面分析董其昌：一是把书法性语汇由宋元时期再现性的披麻皴发展成为一种符号化的直皴；二是董其昌在山水画的构图上融合了宋代山水画“三远式”立体构图和明代绘画的装饰风格，并借助于书法中有关“势”的概念，把能见“四面”的书法性语汇构成的立体块面，纵横叠加地安排到画面上，使远、中、近景各个层面交迭，形成连续不断的气势。达到“以景之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。方闻在董其昌的研究中，有感于以往艺术史研究方法的局限，在传统风格理论的基础上，吸取了夏皮罗的风格理论，又借用另一位著名艺术史学家乔治·库布勒的“形式序列”和“连锁解法”理论构成其“视像结构分析法”。他运用这种方法分析认为“南北宗论”是一种谱系风格艺术史。董其昌的“仿”和讲求“顿悟”的观点，都是这种史学观念的理论支撑。因为中国书法性语汇的特性，古代大师在绘画创作的过程中，不但作者的身体姿态留在笔迹中，而且精神的轨迹也作为“心印”留在笔迹中，像人类繁衍的遗传基因。后人在临摹大师的作品时，通过“顿悟”就可“一超直入”，与大师的精神沟通。第二章：高居翰以外向观方法对董其昌的研究。外向观方法也从研究风格特征出发，但是他把风格形成的原因看作一定社会环境的产物，主张从政治、经济、地域等外部条件去认识风格的演进。高居翰属于美国研究中国绘画史的西部学派，师从风格学大师罗越。高居翰认为内向观的研究方法有很大的局限性、排他性，而主张一种革新的方法，去追溯艺术风格形成的原因，将风格表现于外的价值写出。高居翰认为董其昌在《青弁图》这幅作品中表达了一种难以言喻的纷扰不安感，这是晚明社会特征在其画面中的流露，也是晚明哲学对传统的质疑。高居翰赞同美国著名汉学家列文森关于文人画家“业余性”的表述并加以发挥，又引用西方新史学的代表约翰·惠兹纳对“游戏”所下的定义，说明文化精英坚持艺术的业余性是因为其本行是为政做官，这种业余性决定这些官僚文人画家的艺术风格不求形似，而是以笔墨情趣自娱。高居翰认为文人画家同样存在着“期望”与“需求”的交易功能，虽然这种交易是暖昧的，但它换来的不仅是金钱，还能达到政治上的某种交易。第三章：薛永年以新综合方法对董其昌的研究。新综合方法是对内向观研究方法与外向观研究方法的综合与补充。20世纪80年代以后，国内的艺术史研究方法以“内向观”为主的研究方法开始与“外向观”的研究方法紧密结合。新综合方法的运用，打破了中国美术史的一些传统认识：即画如其人，而是将绘画作品意义的来源从内部引向外部，从个人引向社会，从而有助于研究中国绘画的社会和经济状况。处在社会变革之中的中国美术史学者很少孤立的静止的去探讨方法，他们与西方同行的一个区别是更多的从功能和对象着眼来切入方法问题，因此西方的史学方法一旦被接纳就会被结合实际加以改造，实际上成为以外向观为主的综合方法，有关艺术风格自身演变的内向观的方法，往往还没有充分实行，就已经变成综合方法的一部分。薛永年竖看明末文人画风格历史的发展背景；横看董其昌艺术风格的与众不同，以审美关系为轴心线感悟董氏绘画风格及其理论并从中国社会变革的实际出发，分析不同时代对董其昌评价的合理性和局限性。表现反思历史，超越传统而不割裂传统，学习西方又不失民族传统的自主选择意识。在评价近百年的董其昌研究中，薛永年从中国社会历史变革的实际出发，分析不同时代对董其昌评价的合理性和局限性。薛永年以民族审美关系为轴心线，研究民族意识的发展取向，并以辩证唯物主义和历史唯物主义为基本方法，统领了论从史出、以论带史；纵横比较，竖看历史、横看差异；把握美术史学学术取向，又汲取相关学科的综合方法。通过对董其昌的研究，薛永年认为：在晚明是像董其昌一样的仕宦文人掌握着那个时代审美意识的话语权，形势的发展需要一种统领时代风格的绘画理论，董其昌不过是顺应时代潮流提出了南北宗论，并发挥其自身在书画实践及鉴定方面的优势，发展和完善了南北宗论。董其昌对中国山水画理论总结的主要内容是：在师古人与师造化上，把熟练地掌握古人的图式放在首位；在丘壑描写与笔墨抒情上，把笔墨放在首位；在表现自然风貌与表现内心景观上，把构造依附古人图式的内心景观放在首位；在穷工极妍与真率自然上，以真率自然为旨。以此，薛永年认为：董其昌为17世纪的画家建构了一个完整的文人画语言和价值体系，使他们可以进行更为纯粹的艺术本体性探索，也为清代正统派和个性派制定了一条怎样综合古代艺术遗产的标准法则。