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作为一种古老的艺术形式,戏剧一直是各国文学艺术不可或缺的重要组成部分。戏剧翻译的历史也是源远流长。然而,在其他翻译研究蓬勃发展的同时,戏剧翻译研究却成为了复杂而又受翻译研究冷落的一个领域,究其原因主要是戏剧文本的二重属性。对戏剧文本进行翻译时,不仅涉及书面文本由原语向目的语转换的语际翻译,还要考虑语言外的因素。而随着戏剧符号学的发展,人们对于戏剧文本特殊性的认识不断加深,“可表演性”这一概念进入人们的视野。戏剧符号学家认为戏剧文本只是戏剧的一部分,它在很大程度上受到表演的制约,只有通过舞台表演才能将戏剧的全部内容诠释出来。英国著名翻译理论家苏珊·巴斯奈特最先将“可表演性”引入翻译领域,她认为戏剧翻译与其他文学翻译不同,译者不仅要进行书面文本之间的语言转换,还要考虑剧本潜在的“动态表演性”。然而,1985年后她的观点发生了转变,从提出到质疑,后来到反对。与巴斯奈特相反,帕维斯一直坚持认为戏剧翻译是超越戏剧文本的语际翻译,真正的翻译应在整个舞台表演的层面上进行。针对这一情况,本文通过对相关文献的回顾,阐明可表演性在戏剧翻译中是一个不可忽视的方面,并指出英若诚所提出的有关可表演性的表现方面最为全面,囊括了其他理论家有关可表演性表现方面的种种,对戏剧中可表演性的翻译有着极强的解释力。英若诚根据自己几十年的舞台生涯和长期的戏剧翻译实践,形成了丰富而独特的戏剧翻译理论和策略,总结出戏剧翻译要追求戏剧的整体观演效果。本文以英若诚所提出的有关可表演性表现方面的理论为依据,从不同的表现方面,即可说性、动作性、可接受性以及性格化等方面,对《屈原》中的可表演性及其英译进行研究。在研究过程中,本文又将可说性、动作性、可接受性以及性格化等方面进行了细化：可说性可从词、句和韵律这几个层面表现出来；动作性可从肢体动作和心理活动的层面表现出来；可接受性可从文化表述的归化和简要的层面表现出来；而由于人的性格是由很多方面共同决定的,如教育背景、社会地位等等,因此性格化从一个整体的层面集中表现出来。通过对原文和译文的研读,作者发现,杨宪益夫妇在《屈原》的翻译过程中,能够很好地将原文中的可表演性翻译出来。