论文部分内容阅读
在日本,儿童文学是以古典神话(Otogibanashi)为出发点,经过几代文人的不断发展,逐渐达到了今天的水平。大正七年(1918年),铃木三重吉等人创立了面向儿童读者的《赤鸟》杂志,这在日本儿童文学史上具有划时代的意义。同一时期,芥川龙之介在创作上也迎来了从概念性的艺术创作到直面现实进行创作的重大转变。芥川在这一时期发表了一系列具有现代风格的作品,如1919年的《蜜柑》,1920年的《秋》等等。同时,他还开始进行童话创作,第一篇便是发表于1918年的童话名作——《蜘蛛之丝》。然而,作为一向以冷静视角捕捉人间百态的芥川龙之介的首部童话作品,《蜘蛛之丝》也不可避免地成为了揭露人性自私丑陋面的“绝望的童话”。而在创作《杜子春》时,芥川已逐渐掌握了适合童话作品的叙述方式,因此,《杜子春》作为童话,可以说是一部完成度和深度都值得赞赏的作品。也因为这个原因,本文将以《杜子春》为切入点,并进而放眼芥川龙之介的所有童话作品进行比较分析。在之前的先行研究中,虽然也有对《杜子春》中的一些看似自相矛盾的地方进行批判的声音,但几乎所有的研究者都把它当作温暖而充满人情味的作品。或许也是因为这个原因,《杜子春》很早就被收入日本中小学的教材中,并深受广大日本读者的喜爱。但是,如果《杜子春》只是这样一个简单的故事,铁冠子最后要杀死杜子春的发言,以及要送给杜子春一栋房子的约定便显得十分多余,且目的不明。以这样的疑问为出发点,本论文试图将《杜子春》与其时代背景相结合,来进行新的解读。值得注意的是,芥川创作的八篇童话中,有五篇都刊登在被称为“日本儿童文学史上一大革命”的《赤鸟》杂志上。《赤鸟》杂志不仅仅是一本杂志,它的创刊也掀起了一场划时代的童话童谣运动。然而,具有创新精神的《赤鸟》杂志拼命想要脱离明治时代开始就盛行的鼓吹出人头地思想的说教模式,却流于感性的“童心主义”。另一方面,由于主编铃木三重吉企图以自己的主张作为判断儿童文学好坏的唯一标准,因此《赤鸟》杂志也不自觉地成为了另一种说教的工具。在这样的背景下,芥川在大正九年(1920年),将来自中国《太平广记》中的《杜子春传》进行改编后,发表在了《赤鸟》杂志上。《赤鸟》中的大部分作品都把儿童的心灵奉为至纯至真的存在,而芥川却一反这一惯例,将主人公杜子春设定为花钱大手大脚,不思进取的拜金主义者。作品中,杜子春在第三次把钱花光,走投无路的时候,主动向仙人铁冠子提出了要学习仙术的要求。在以往的“杜子春系谱”的作品中,主人公能够成仙的基本标准,便是具有能认识到金钱虚无的品质。然而,芥川的杜子春并不是因为能了断俗世的欲望而想成仙,而是将仙术作为取得无尽财富的手段。从这样的杜子春形象中,或许我们能找到明治和大正时代青少年们的影子,他们本应享受人生最单纯的年华,却不得已早早背上了出人头地的沉重负担。其实,通过分析当时的时代背景便能看出,进入大正时代后,在大正民主思潮等影响下,明治时代的立身出世主义已渐渐淡化,但其影响还残留在日本人的家庭生活以及教育风气中。尤其是当时的社会普遍要求母亲们要有能够为孩子的出人头地和家庭的繁荣而自我牺牲的觉悟。这样一来,杜子春最后对母亲的那一声呼唤,以及其后对于平凡生活的发言便可以理解为是冲破了立身出世主义的桎梏,表达了对母子之情的肯定。在近代日本,即使将古代中国的成仙故事原封不动照搬过来,也少有人能理解。但芥川龙之介巧妙地用旧瓶装新酒的方式,用它来描写了一名普通少年的心理成长历程,这或许就是《杜子春》独特的价值所在。不只是《杜子春》,纵观芥川龙之介的所有童话,几乎找不到主人公勇敢地打倒外敌的故事。相反,像杜子春一样,主人公发现自己内心潜在的私欲,从而进行自我反省,或进一步尝试救赎的故事却很多。芥川想要通过童话作品向世人诉说的是：能够拯救罪孽深重的人类的并不是高高在上的超越者,而是人类自己,救赎一定要是一种自发的行为。芥川龙之介的童话,不只是为孩子们构筑一个如谎言一般美丽的世界,而是一定程度上让孩子们也看到世间的丑陋面,同时也给予他们勇气去探求这个世界美好的另一面。这便是笔者最后得出的结论,也是芥川龙之介童话的独特之处吧。