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中唐诗僧皎然的《诗式》、《诗议》在中国文学批评史上有独特的意义，它不仅是皎然本人连同整个“吴中诗派”诗歌创作的总结，而且也是继《文心雕龙》、《诗品》之后体系最为完备的诗歌理论批评专著，甚至在一定程度上影响了“韩孟诗派”奇峭险怪的创作实践。相对于在此之前的批评著作而言，皎然的诗学主张最鲜明的特点是它具有极强的辩证性。它将魏晋以来文学上对情感的推崇和刘勰所谓的“杼轴献功”的艺术素养圆融地统一了起来，并作为一种言说范式影响到了宋代特别是江西诗派重技法的创作理论,这在他“作用”、“性情”和“取境”三大诗学主张中表现得淋漓尽致。皎然诗论中的“作用”本是佛教语，“用”与“体”相对。但在他这里，则是强调作诗要讲究苦思、磨练等艺术经营。“作用”得以展开要以作者在学问上的“至”和“深”为前提，“诗有六至”、“诗有四深”阐明平静的诗歌文本背后蕴藏着丰富的文学常识和创作经验。但这种“至”和“深”又必须不著痕迹地隐身在文本中，即文本在观感上是诗性的。其次，皎然以“五格”论诗，“不用事”被置于第一位，“作用事”居于第二位，“直用事”第三位，“有事无事”第四位，“情格俱下”则放在末尾。表面看，皎然似乎不太重视诗中用事，但他只不过要让诗歌中对“事类”的取舍以作者主体情性为依据，并非笼统反对“作用”本身，“作用”在编织事类时是主要手段，毋宁是作者“才”的集中体现。最后，皎然重视诗歌中由多重“意”复合而成的开阖跌宕的审美空间，但他依旧视“作用”为“措意”的关键——作者措意，虽有声律，不妨作用。一方面，他主张诗歌要有多重“意”，这就需要作者能动地去构思，但另外一方面，他又要求“取境”，并且以“高”、“逸”为标准。皎然以“作用”论诗时整体思路是辩证的，或者说，他把“作用”看作是“才”和“学”相统一的结合点。作为一位受禅宗影响的僧人①，皎然诗论中不可避免地投射着“明心见性”的佛学旨趣，这在他的“性情”论中体现得极为明显。一方面，他强调“诗工创心，以情为地”，遵循传统的“诗言志”或“诗缘情”的传统。②自曹丕提出“诗赋欲丽”后，“情”作为为文的重要标准，刘勰论诗考究“情”和“体”的关系，《文心雕龙·宗经》篇提出“情深而不诡”的艺术情感论。但刘勰的这种“情”更多是受儒家影响的雅“情”。钟嵘则把焦点聚集到“道匹夫之志”的个人性情感上，频繁提到“怨”。另一方面，皎然反对“溺情”，主张“道情”，即与声色等感官欲念对立的出世之情。在理论上，他欣赏由“语多”建构起来的多重意象的诗歌，在创作上，则描写隐逸生活中的“趣”、“闲”，并把诗中仅存的“离情”、“别情”用禅境消弭掉，创作出清新明快的诗性文本。显然，他用辩证的眼光主张诗歌应该“情多语复”。皎然“取境”说成为后世文论中“意境”论的基石。他认为“取境”的先决条件是“势逐情起”，即作者之情一旦兴起就要以全人格状态地投入并将其持续下去。出于创作的需要，作家可以有不同的“兴”，但标志其独特性的“势”却要一致。但他并不放任作家仅仅凭借盲目的主体意志行文，认为要超出常识概念之外去“绎虑于险中，采奇于象外”。如此一来，投射在诗歌的文本中的“境”就表现为“风摆半折，气逸情高”，即在至险至怪处取得的且裹挟着作者主体情志的斑驳零落的片段景象。皎然的整个诗学观是辩证的，它承魏晋作家情感和艺术技巧并重的传统而来，又开后代诗论以“学问为诗”、“重兴”、“主情”的先河。厘清这一层关系，对于了解中国古代文论中的表层言说和深层指谓的关系以及中西文论的差异具有启发意义。