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自明代中期开始,受当时特定政治、经济、学术文化及时代风尚的影响,社会上掀起了一股以反理学、反道学为主要内容的思想解放思潮。其主旋律便是将“情”从理学的桎梏中解放出来,大胆地肯定人欲,倡导真情,强调情本理末,主张以情制理。这种以尊情、重情为主要特色的学术文化思潮,在晚明小说和戏曲领域体现得尤为明显。在它的影响下,晚明戏曲特别是儿女风情剧的创作达到了历史的最高峰,中国古典戏剧的“抒情”技艺日臻完善。本论文以万历十五年至崇祯末年(1587—1644)作为晚明的时间界定,以“晚明戏曲主情思想”为论题。在研究方法上,以徐渭、李贽、汤显祖、冯梦龙、孟称舜的戏曲理论为研究个案,另外,还涉及其他曲家的戏曲理论,力求在纵向与横向的比较中,在个案研究与宏观研究的结合中,从曲家心态、剧本创作、剧本改编、曲论专著、评点鉴赏、序跋题词等方面入手,结合晚明特定的社会背景与文化思潮等因素,以便探究晚明戏曲主情思想从发生到兴盛、从兴盛至嬗变的发展轨迹,考察主情思想对中国古典戏曲之发展进程所造成的影响与作用以及它的理论构建与理论个性。在晚明戏曲发展史上,徐渭的戏曲“本色”论,其中所蕴含的“曲体”观与“求真任情”的美学追求,促进了晚明曲家对于戏曲“抒情性”的探讨,并推动了古典抒怀写愤类戏曲的创作。李贽对于《西厢》、《拜月》的“化工”定性,对于“童心”的鼓吹,使得晚明儿女风情剧的创作达到鼎盛。无论是纵向比较还是横向考察,徐渭、李贽二人的戏曲主张对于晚明戏曲主情思想的兴起具有先声意义。作为晚明戏曲主情思想之主将的汤显祖,他的戏曲理论以“情”为内核。围绕“情”,他提出了“至情”主张与“因情成梦,因梦成戏”以及纵横“才情”的作剧思想。汤显祖的“临川四梦”在晚明剧坛所获得的巨大成功,使得人们领略到了“情”给戏曲艺术带来的动人魅力。汤显祖对于“情”的探讨,已经涉及到了戏曲创作中的题材选择、主题界定、情节构思、关目设置、角色塑造、曲辞声律等诸多问题。他的戏曲理论既有对前辈曲家的继承,更有属于自己的理论个性。可以说,晚明主情思潮在汤显祖的戏曲理论中体现得最为深入明显。在徐渭、李贽、汤显祖的影响下,特别是“徐评”、“李评”、“汤评”曲本在晚明的大量刊行,摹写真情、创作以传情为尚而不以宣扬儒家伦理为专,获得了晚明乃至清代众多曲家的共鸣。由徐渭、李贽二人倡导的、再经汤显祖加以深化的戏曲主情思想,随着时代的发展,既有着进一步的阐释,也有着相当程度上的新变。如冯梦龙既提出过“借男女之真情,发名教之伪药”的言情主张,也提出过最为后人称道的“情教”思想,但从他的传奇创作与传奇改编角度考察,他更强调“从忠孝节义描写性情”。“情”与“理”、“风情”与“风化”在冯梦龙戏曲思想中的交错与杂糅,使得《墨憨斋定本传奇》在艺术成就上功过相参。作为受汤显祖影响最大、成就也最大的明末曲家孟称舜,如果分别以“至情”与“情正”作为他前后期戏曲创作的思想倾向,则他的戏曲活动可以分为前后两个阶段,传奇《娇红记》则是这两个阶段过渡的桥梁。在晚明临川派曲家当中,孟称舜的戏曲理论内涵丰富,个性突出。他的“词足达情”的曲学观念,“因事以造形,随物而赋象”的作剧理念,以及见解独到的曲学风格论,涉及到了曲学领域中的诸多理论范畴,而其立论基点乃在一个“情”字,这丰富了晚明戏曲主情思想的理论内涵。总体上来讲,冯梦龙、孟称舜二人的戏曲理论,相较于汤显祖来说,既有着一定程度上的继承,也有着相当程度上的新变,在明末主情论者当中极具代表性。透过徐渭、李贽、汤显祖、冯梦龙、孟称舜等人的戏曲主张,我们可以比较清晰地发现晚明戏曲主情思想的发展轨迹。其中,汤显祖的戏曲主情思想最能体现晚明的时代精神与曲学气质,而冯梦龙、孟称舜二人的主情论调,在明清戏曲史上具有承前启后的意义,对清代曲家的戏曲创作影响很大。