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在往“文革”的演进过程中，文学一次次成为政治运动的切入口。毛泽东对于文艺的“两个批示”为《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》的制订提供了依据，而“大写十三年”的口号和对京剧现代戏的推崇为展开“文革”进行了意识形态氛围的营造，批判吴晗的《海瑞罢官》则是毛泽东为发动“文化大革命”的重要部署。随着“样板戏”的形成，“三突出”成为“文革”期间文艺创作的最高原则。 “文革文学”规范是此前一系列政治实用主义文艺观发展的恶果，“主题先行论”、“根本任务论”、“三突出”等极端原则使“文革”时期的文学创作呈现出极其严重的模式化。通过有效的动员机制来发动大规模的群众创作与大批判是“文革文学”最重要的组织特点。从对阶级斗争的想象方式来看，“文革文学”与“文革”政治常常存在着一种微妙的同构关系。 “样板戏”因为政治权力的格外青睐而中心化并一直垄断着文坛，其斗争模式与话语方式常常潜在地影响着参与“文革”政治运动的青年。除了政治方面的原因，“样板戏”在当时能够有效地赢得观众，是因为它们大多从为人所熟知的其他资源“改编”而来。对“样板戏”的不厌其烦的修改，既保证了“政治正确性”，又形成了它的既可无限复制、又便于全面普及的不可逾越的体系，从而有利于传播“文革”政治精神。 在对鲁迅宣传和阐释的过程中，始终存在着一条与其精神背离的政治功利性线索，启蒙者的鲁迅形象长期被遮蔽。1962年后，鲁迅被纳入“兴无灭资”的阶级斗争视野中来，“文革”期间的每一次政治运动，都从鲁迅身上榨取资源，内涵丰富的本应“说不完的鲁迅”被“文革”政治彻底地符号化了。