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十九世纪末分离主义运动风行欧洲艺坛，特别以德国、奥地利为其主要发源地，1892年以慕尼黑为发轫地的欧洲第一个分离派出现后，德语区域二十多个文化都市相继都成立了分离组织，其中慕尼黑分离派、维也纳分离派、柏林分离派对德语区域的现代艺术发展贡献巨大，把欧洲传统艺术最后阵营的德国、奥地利引领到世界现代艺术的前沿，在艺术史上起到了承前启后的作用，德语区域分离派被视为古典美术与现代美术之间的分水岭，同时，分离派艺术家们缔造了欧洲十九世纪文化神话，理所当然地成为传统艺术样式的终结者。 大多数接受过学院教育的分离派艺术家们直接面对的是学院主义保守的学术氛围、狭隘的地方文化、受官方掌控的艺术机构、有着传统审美惯性的公众群体，他们不分民族与国界的世界性艺术主张，与打着民族主义旗号的文化沙文主义者之间形成了不可逆转的对峙。分离派不固守一种风格，鼓励探索与实验，支持新艺术的重要刊物《潘》、《艺术与艺术家》、《简约主义》、《青春风格》以及维也纳分离派的《神圣的春天》都成为分离派先进艺术的重要阵地。艺术家群体中对新艺术肯定与否定的态度，是世纪末艺术家分流的主要内因。 虽然从地域上划分，奥地利自1866年普奥争霸之战后被迫退出德意志为始，维也纳已不属于德国的疆土，但十三世纪以来统治奥地利长达640年之久的哈布斯堡家族曾长期成为德意志王位的世袭继承者，同一种血脉、同一种文化、同一种语言使两国之间有着文化同一性。因此，本文所研究的德语区域分离派是以发生在慕尼黑、维也纳、柏林三个城市的分离主义运动为主要代表。 一、慕尼黑分离派 被视为欧洲艺术之都的慕尼黑，有着极为丰富的艺术底蕴，对艺术的狂热导致公众对艺术家的崇拜，慕尼黑的艺术家们享有特殊的社会地位，艺术也使慕尼黑得以繁荣。十九世纪艺术的亲民政策，举办国际艺术展的兴起，促使更多的人从事艺术行业。特别是慕尼黑艺术家协会在政府提供的效仿英国玻璃宫而建的大型展览馆中举办的年度展，吸引了全德乃至欧洲的艺术家纷纷聚集于此。由于慕尼黑的艺术家队伍空前庞大，随之而来出现了艺术水准参差不齐，艺术观点不统一的现象。本来看上去对慕尼黑艺术发展极为有益的态势，却给慕尼黑艺术家协会带来不安定的因素，有关美学上的对峙被表面上看来世俗的原因掩盖。协会中的内在矛盾在艺术家协会举办的三届年度展中显示出来，外国艺术占据德国艺术市场份额，使本地画家面临经济困境的现象激起大部分艺术家协会成员的不满，是否减少邀请外国艺术家参展的人数，或把外国参展者从年度展中清除出去成为慕尼黑艺术家协会内部的争论焦点。此外由于展品众多，像集邮册般的展示效果，也使部分艺术家出现了反感情绪，赞成与反对的声音逐渐清晰，为慕尼黑分离派的成立创造了契机。 成立于1892年、与协会同时举办年度展的慕尼黑分离派站在世界艺术的平台上，关注国际艺术的发展动向，其与世界艺术平行发展的文化视野及前卫的展厅设计成为德国先进艺术的阵营，集中了绘画中重精神表达的象征主义与重形式的“青春风格”。慕尼黑艺术学院的教授斯杜克、现实主义画家伍德、被称为德国印象主义三杰的画家李伯曼、克林特、斯勒沃特和象征主义画家卡尔斯怀斯、图尔伯纳、克林格以及“青春风格”的设计师理查德·瑞梅斯米德等都是慕尼黑分离派的中坚人物。 慕尼黑分离派的艺术特征，是德国民族传统中思辨胜于技巧的心智与新艺术运动中重装饰的综合艺术的结合。作为力图创新的欧洲第一个分离组织，与其后产生的柏林和维也纳分离派相比表现出对传统更多的依恋。大多数慕尼黑分离派的画家们善于借助圣经和古老的神话传说来表述当下的时境，最常用的手段是借古喻今。此类绘画在技法上还没有与古典画法彻底决裂。倡导综合艺术的分离派画家斯杜克影响了后来维也纳分离派的艺术风格，为德国的现代设计开创了新路。 二、维也纳分离派 继慕尼黑分离派之后，1897年以克利姆特为代表的维也纳分离派不满于“艺术家之家”这一代表官方的艺术机构，对其无视文化进步因素、因袭守旧的艺术观念而与之分离，维也纳分离派中汇集了受“新艺术”运动、现代风格影响的艺术家与设计家，他们共同打造了维也纳新艺术之都的形象。尽管分离派成员和一些年轻的画家们一起被拒绝代表奥地利参加在国外的展览，同时在国内的展出中也常受到冷落，但与柏林相比，它始终具有相对稳定的发展空间。因此，以克里姆特为代表的早期维也纳分离派的艺术风格，表现出相对的统一性与连续性，较慕尼黑分离派在艺术上有了更为大胆的尝试。 维也纳分离派的艺术特征是绘画与设计并重，绘画以象征主义的克里姆特为代表;设计则以莫塞尔(Moser)、霍夫曼(Hofmann)为代表，这两个领域也自然而然地相互作用和影响。在克里姆特的象征主义绘画中，符号的意义、装饰的效果发挥着更为重要的作用。在维也纳分离派的第14届展览中，他根据贝多芬第九交响曲为会址大厅而创作的壁画，标志着维也纳分离派的艺术向装饰风格的转变。 维也纳分离派艺术家们不仅在绘画风格上自成一体，同时还促成了艺术家和手工艺者的联合，他们共同完成了对公共建筑、广告设计、家具设计等进行改良的艺术使命，产生的深远影响决定了未来欧洲现代设计的发展。1903年分离派成员莫塞尔(Moser)、霍夫曼(Hofmann)成立的“维也纳设计工作室”成为欧洲最有影响力的设计中心，把欧洲的设计从新艺术运动引向现代主义之路。1910年后，逐渐成熟起来的分离派成员们为了各自的理想纷纷离开，维也纳分离派开始衰退。而作为先进艺术家的实验所“维也纳设计工作室”却与“包豪斯”一样，直到二十世纪30年代的经济大萧条时期才宣告结束。但是，这一具有现代性艺术精神与追求的艺术设计理念越过了欧洲，直接影响了在美国发展起来的“国际风格”的现代潮流。 早期分离派在1897年至1905年的8年间，举办了二十三届展览，并于1898年创刊了极具影响力和探索性的艺术刊物《神圣的春天》(Ver Sacrum)，它不仅成为维也纳分离派艺术的历史见证，更彰显出国际文化碰撞的痕迹。无论是分离派艺术家们为刊物设计的封面或展览招贴都显示了其独到的艺术理念，体现了其带有前瞻性的国际化艺术观。 三、柏林分离派 1898年成立的柏林分离派的艺术家们同社会与政体的关系要复杂得多。柏林作为统一后帝国的首都，由于三十年战争以及抗击法国统治所带来的内忧外患，为其打上了普鲁士军国主义的烙印。相比有着悠久历史与文化传统的慕尼黑与维也纳，本应有着更多发展的空间，但是被统一激活的爱国主义思想在柏林逐渐发展为民族沙文主义，“民族”与“国家”在此有着非同一般的含义。皇帝威廉二世强调艺术的社会功能，以理想主义的审美作为衡量艺术的唯一标准，在敌视新艺术的柏林艺术家协会主席、历史画家安通·冯·维尔纳的辅佐下，极力地限制先锋派艺术家们的发展。艺术家们被这种在他们看来衰败的体制激怒了，导致了柏林分离派的成立。分离派除了发展自身的艺术，更把它作为一项文化事业，成功地影响了国家美术馆的收藏政策，激活了公众对现代艺术的兴趣，并使其获得了评论界的认同。 以李伯曼为代表的先进艺术家群体以柏林分离派为阵营，弘扬法国的印象主义。使处在威廉时代的人们直到二战前不仅能够欣赏到从马奈到雷诺阿等一系列印象派画家的作品，而且除了塞尚、凡高之外，把在当时最前卫的画家马蒂斯和毕加索的作品也引入了柏林。分离派把印象主义绘画手段作为突破传统的方式，重技法、轻题材，在观察方法上接受法国印象主义，实现了“一统性”到“多样性”绘画风格的转变。 在视法国为异己的柏林，围绕是否接受非本民族的印象主义引发了强烈的纷争。打着爱国主义旗号的民族主义者与带有世界性艺术视野的分离派形成了两大对立阵营。一个是对德国艺术缺乏原创性、对“全盘印象主义”将使民族自身的艺术创造力造成伤害的担忧，以及对德国艺术市场被法国绘画所充斥，耗尽德国财库的狭隘心理做崇的艺术家们;另一个是把引进具有世界性高水准的艺术作为文化策略的分离派以及支持它的艺术家群体。后者的代表人物是分离派的领导者李伯曼、支持新艺术的评论家格拉夫、为国家美术馆购买法国印象派绘画的柏林国家美术馆馆长舒迪，经营法国艺术的画商卡斯热兄弟。看上去这是一场复杂的论战，但很特别的一点是，对立双方都渴望发展德国民族自身的艺术。德国人的性情决定了他们在这一点上的共识。不管是不是需要借鉴法国的艺术，对立足德意志民族利益的根本，发展出符合时代需求的现代艺术是二十世纪的众望所归。在论战中，欣赏新艺术的老一代和年轻一代的观点在此相遇，年轻的艺术家，尤其是表现主义画家，认为应超越印象主义，把艺术带到更高的层次——实现真正的德国的艺术理想。于是，柏林分离派——印象主义的阵营成了表现主义的反向催生剂。 尽管一战以后，像所有的艺术流派都有时代的局限性一样，分离主义在整个欧洲减弱乃至失去了其文化声势，但分离派运动推动了德国艺术的国际化进程，拓展了现代艺术发展的空间，从而把德国和奥地利打造成了现代艺术的重镇。