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20世纪60年代是晚期现代主义艺术与早期后现代主义艺术交叠的时期,两者之间的巨大断层在诸如《1900年以来的艺术》等权威经典的建构下似乎成为了学界的隐形共识。以往国内学界极少从“现代艺术的主流抽象”这条批评的线索去思考现代主义和后现代主义之间的关系,实际上,这种关系绝非仅以断层的形式存在,而是作为一个具有严密的逻辑转接关系的连续体。作出此种判断的依据在于20世纪60、70年代的美国批评家对于极少主义这个晚期现代主义艺术现象的“过渡”属性的界定。通过对极少主义批评文本的梳理,笔者试图从批评的角度,建立起现代主义与后现代主义之间的复杂的逻辑转接关系。有关极少主义意义的批评阐释首先是从源自现代主义内部的“物性”角度切入的,这也导致早期极少主义艺术被贴上了物性的标签,格林伯格、贾德和弗雷德站在不同立场对这个标签进行了差异化处理,此为第一章的内容。极少主义为何需要凸显自身的物性,其目的和意义何在?弗雷德指出,极少主义的物性建立在一种现象学的知觉情境之中,由此拉开了极少主义艺术批评的知觉现象学转向的大幕,罗伯特·莫里斯和米切尔森借用梅洛·庞蒂的理论阐释了极少主义艺术建构的这种新的剧场环境,此为第二章的内容。最后,鉴于克劳斯的研究深化了弗雷德和莫里斯等人提出的有关极少主义的所谓外部剧场的命题,第三章将围绕“作品与观者”这个现象学的议题考察克劳斯的现代主义批评向极少主义批评的线性演进,及其在1970年代末最终将后者推进到了结构主义的后现代阶段。从物性到知觉再到结构,不仅批评的方法经历了哲学化的后现代转向,对典型极少主义作品的意义阐释也溢出了形式的范畴,从现代主义的内部危机过渡到了后现代主义的外部空间。这个转向的过程不仅有助于我们全面界定极少主义艺术的性质及意义,也为学界从极少主义批评的角度重新认识现代主义与后现代主义的关系提供了一幅新的图景。