【摘 要】
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话剧在我国不是土生土长的戏剧类型,发展至今只经历了百余年历程。在上世纪初,随着西方思潮逐渐进入中国,话剧慢慢经由新时代展现在我国受众的面前。在其发展初期,由于演出内
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话剧在我国不是土生土长的戏剧类型,发展至今只经历了百余年历程。在上世纪初,随着西方思潮逐渐进入中国,话剧慢慢经由新时代展现在我国受众的面前。在其发展初期,由于演出内容政治化痕迹过于明显,着重于强调话剧的社会功能,致使演出形式极其僵化且演出内容单一贫乏,从而导致观众的大量流失。直至1982年,北京人艺小剧场演出的《绝对信号》打破了当时社会上流行的单一镜框式的话剧样式,其新颖的舞台调度和前卫的导演手法,使我国戏剧工作者们看到了话剧复兴的曙光,同时也掀起了我国小剧场话剧运动的浪潮。至此,小剧场话剧以百放齐放的演出形式逐渐进入了戏剧主流文化的阵容。西方小剧场是伴随着我国民众生活水平的发展,人们对于精神文化的需求逐渐新增的一种艺术形式。在早期话剧阶段,这种表演形式比较低俗,也只是在某些城镇居民中有市场。这种娱乐话剧的形成,在一段时间内也曾阻碍了话剧的艺术化和理论化进程。在娱乐文化发达的长沙,致力于大众文化消费市场为目标的商业性戏剧作品成为小剧场话剧的主流。可是,这样的发展势头在抹去了小剧场话剧播本身所具有的文化传播功能的同时,还造成了长沙小剧场话剧演出内容千篇一律、剧目主题泛娱乐化的窘境。除此之外,小剧场话剧团队常以赠票来笼络市场,造成了本土观众购票意识的严重匮乏,间接引发了小剧场话剧票房的不稳定,剧团内部演员和工作人员的日常开支得不到基本保障,直接导致剧团人才大量流失。面对长沙小剧场话剧传播所面临的如此困境,不仅需要话剧工作者提升剧目质量,以精品内容培养观众观剧习惯,更要正确面对小剧场话剧的市场化趋势,用话剧产业集聚效来带动文化传播效果。综上所述,笔者发现无论是从政府,还是话剧从业者,抑或是媒体与观众,都要从长沙本土戏剧市场繁荣的角度出发,为小剧场话剧的传播与推广不遗余力。
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