反复在《诗经》中的运用.pdf

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2011年第6期 No.6.201l 阜阳师范学院学报(社会科学版) Journal of Fuyang Teachers College(Social Science) 总第144期 Sum No.144 反复在《诗经》中的运用 唐梅花 (漳州师范学院中文系,福建漳州363000) 摘要:反复作为《诗经》的主要特色之一,它的独到之处不容忽视。本文在归纳分析反复在《诗经》中的三种主 要运用类型:字词反复法、语句反复法和篇章反复法的基础上,从诗歌的起源学研究印证了反复在早期诗歌中大量 运用的必然性。可以说《诗经》作为时代诗体的标志——四言为主的句式的形成和运用,离不开反复的影响和制 约。 关键词:反复;《诗经》;运用 中图分类号:H15 文献标识码:A 文章编号:1004—4310(2011)06—0008—03 《诗经》是我国第一部诗歌总集,作为中国文学 的一座高峰,它对后代文学的深远影响自是不言而 喻的,而重叠反复的章法作为《诗经》的主要特色之 一 ,它的独到之处也是不容忽视的。 在现代修辞学中,反复是指“为了突出某个意 思,强调某种感情,特意重复某一语言部 分”[11(p616)。反复属于重复,但它不是那种使人感 到内容空虚的、语言累赘的多余的重复,而是一种 积极的重复。 诗歌中的反复又称“复沓”。它具有特殊的表 现力,表现强烈的感情,强调主题,加强语气,增强 旋律美,起着一唱三叹的作用。在《诗经》中,反复 可以说是运用得最多最普遍的修辞法之一。 《诗经》中反复的运用主要有三种类型:字词反 复法、语句反复法和篇章反复法。 (一)字词的反复。这是一种用不同的字词表 达同一意义的反复法。 字的反复,依所处位置,可分为以下两种。一 是连文成重言词。如:《关雎》中“寤寐思服” 的 “思服”便是重言词。《毛传》:“服,思之也”。思 服,就是思念的意思。《谷风》中的“黾勉同心”的 “黾勉”,犹勉勉也,意思就是尽力自勉。有加重语 气的作用。二是间隔使用,同义反复。如:《女曰鸡 鸣》中的“将翱将翔,戈凫与雁。”《说文》:“翱,翱翔 也”,“翔,回飞也”。翱翔,就是指鸟儿在空中回旋 飞翔,这里指人的动作。《小雅·黄鸟》中的“言旋 言归,复我邦族!”《广雅·释诂四》:“旋,还也。”朱 熹注:“旋,回。”[3](IJ84)亦即“归”之意。词的反复, 依所处位置,又分为以下三种。一是用于章首的, 如:“黄鸟黄鸟!无集于谷,无啄我粟。”(《黄鸟》) 二是用于章中的,如:“逝将去女,适彼乐土。乐土 乐土,爰得我所?”(《硕鼠》)三是用于章末的,如: “殷其雷,在南山之阳。何斯违斯,莫敢或遑?振振 君子,归哉归哉!”(《殷其雷》) 《诗经》中还有一章连用两组字词反复的例子。 如:《小雅·谷风》中的“习习谷风,维风及雨。将恐 将惧,维予与女。将安将乐,女转弃予!”便先后用 了“恐”和“惧”、“安”和“乐”两组不同字的反复。 而《采苓》“采苓采苓,首阳之颠?人之为言,苟亦元 信。舍旃舍旃,苟亦无然。人之为言,胡得焉?”中 就先后用了“采苓”与“舍旃”两组不同词语的相 叠。 (二)语句的反复。这种反复又分为相连语句 反复和隔离语句反复两种。 相连语句反复。只用于章中,分三字句和四字 句两种。如:“江有汜,之子归。不我以。不我以? 其后也悔!”(《江有汜》)“相鼠有皮,人而无仪。人 而无仪,不死何为?”(《相鼠》) 隔离语句反复。这种反复都是隔句反复,依章 收稿日期:2011一o5—22 作者简介:唐梅花(1981一),女,福建福清人,漳州师范学院中文系讲师,南开大学文学硕士。 ·8· 万方数据 中的句数不同,可分为以下三种。一是四句一章中 一 、三两句或二、四两句反复的。如:《苯莒》中的 “采采呆苜,薄言采之。采采苯莒,薄言有之。”《株 林》中的“胡为乎株林、从夏南兮?匪适株林、从夏 南兮!”二是六句一章中的三、五两句相叠的。如: 《南山有台》中的“南山有台,北山有莱。乐只君子, 邦家之基!乐只君子,万寿无期!”三是八句一章中 的五、七两句或六、八两句重复的。如:《采菽》中的 “赤芾在股,邪幅在下。彼交匪纾,天子所予。乐只 君子!天子命之。乐只君子!福禄申之。”《采薇》 中的“采薇采薇!薇亦作止。日归日归!岁亦莫 止。靡室靡家,猃狁之故。不遑启居,猃狁之故”。 (三)篇章的反复。《诗经》的基本章法可以说 是建立在重章复唱的基础上。据统计,在《诗经》 305篇中,有272篇是分章的。其中分三章的居多, 有l12篇,而三章相重复的又占了70%;分两章的 有41篇;其余的多章中,亦多有重章。“章”是音乐 上的名称,一章指乐调上的一个段落。《诗经》中的 重章,章与章之间的字句基本相同,其间只更换了 少许字,主要有两种情况。一是意义无增添,进行 回旋反复的歌唱,从而形成一种连章复沓的形式。 如:《周南·呆苗》“采采呆苜,薄言采之。采采苯 莒,薄言有之。/采采莱莒,薄言掇之。采采莱莒, 薄言捋之。/采采苯苜,薄言祜之。采采苯苜,薄言 颟之。”这是妇女在田间采集车前子时唱的歌。全 诗分三章,各章间句式、结构完全相同,其间只换了 “采”、“有”、“掇”、“捋”、“祜”、“钡”等六个动词, 以表示采集时动作的变化。这一唱三叹的韵律,增 强了诗歌的艺术感染力。《诗经》中的这种例子还 很多,如《关雎》、《式薇》等。二是意义上逐步加 深,形成层递关系。如:《王风·采葛》“彼采葛兮? 一日不见,如三月兮!/彼采萧兮?一日不见,如三 秋兮!/彼采艾兮?一日不见,如三岁兮!”这首写 相思之情的诗,全诗结构和字句基本相同,但诗中 的由“三月”、“三秋”而至“三岁”表示感情日久弥 笃、起着前后递进的作用。再如《黍离》、《硕鼠》等 也都成功地运用了重章。 以管窥豹,反复在《诗经》中的大量运用可见一 斑。那么,了解它大量存在的根由就不可或缺了。 反复是早期诗歌的一个必然的特征,这可以从 诗歌的起源学研究来印证。在诗学界,对于诗歌的 缘起主要存在着三种观点:劳动起源说、音乐起源 说和宗教起源说。笔者认为不管哪种说法都有它 存在的根据,但都无法完全笼括诗歌这一长期形成 的历史和文学现象的根由。但不管是支持哪种学 说,我们要做的都是:找出反复在早期诗歌的形成 过程中不可替代的历史作用和不可磨灭的历史印 记。 我国古人曾对诗歌的起源做过一定的观察, 如:《淮南子·道应训》中说:“今夫举大木者,前呼 ‘邪许’,后亦应之,此举重劝力之歌也。”这一段支 持诗歌的劳动起源说的文字恰恰隐含着原始人类 对反复法的不自觉运用问题。因为这“歌”只是对 “邪许”——这种出于减轻疲劳或协调动作的需要 而依照劳动动作的疾徐发出的呼声——进行简单 反复的结果。鲁迅在论到文学的最初起源时,也曾 这样说过:“我们的祖先原始人,原是连话也不会说 的,为了共同劳作,必需发表意见,才渐渐的练出复 杂的声音来,假如那时大家抬木头,都觉得吃力了, 却想不到发表,其中有一个叫道‘杭育杭育’,那么 这就是创作。”_4 (p984)鲁迅在这里,非常科学而且通 俗地指出了:最早的创作,正是在集体劳动中根据 劳动的需要产生的。而这“杭育杭育”正是反复法 得以运用的最初雏形之一。当然,仅这简单的“杭 育杭育”的呼声,还谈不上是真正的诗歌作品,也谈 不上是反复法的自觉运用,它只是原始人最初的歌 唱。但当这种劳动的呼声一旦有了语言作载体,就 伴随产生了一种具有节奏性、音乐性的语言艺 术——诗歌,而反复法也就应运而生了。 对于这个问题,有些学者则从音乐的角度进行 挖掘,他们认为,最质稚的诗歌是没有确切的语义, 只是由一些重叠反复的音节构成 J(p64)。这就支持 了诗歌的音乐起源说。这种看法不是毫无凭据的, 就拿中国来说,古代中国是一个诗、乐、舞三位一体 的国家。《左传·襄公二十九年》中关于季札观乐 的记载,“请观于周乐,使工为之歌《周南》、《召 南》,日:‘美哉!始基之矣,犹未也;然勤而不怨矣。 ……”’这篇曾被称为“是对于《诗经》的最早一篇 评论”(敏泽语)的不满六百字的短文,在今天看来, 它的局限性是显而易见的,但它的重大意义在于: 季札以见证人的身份证实了《诗经》中的诗与乐是 相结合的。法国的中国学专家马歇尔·莫兰言在 《中国古代的节Et与歌谣》中也强调了诗歌与音乐、 舞蹈的一致性,认为“歌谣是就某一确定的主题,一 边跳着礼仪性的舞蹈,一边咏唱出El的” J(p63)。从 这里我们可以看出,诗歌与音乐在一定程度上是重 合的。那么,正如朱自清在《经典常谈·诗经第四》 中所认为的“歌谣的节奏最主要的靠重叠或叫复 沓,……,反复可以说是歌谣的生命,节奏也便建立 ·9. 万方数据 在上头”那样,反复与节奏是相互依存的,并伴随着 诗歌的始终。《苯苜》一诗就反映着文学的即兴创 作,显现出音高于义的原始诗歌形态。 但美国的新批评派学者布拉克墨尔却不同意 音乐起源的观点,他在《语言即姿势》中指出:“重唱 并非纯形式问题”、“要是它不从语言本身的日常源 泉中经常取得新生命,它就会像重负似的把诗篇压 扁成平淡无味了” J(p64)。布拉克墨尔在这里强调 的是反复这种修辞手法承载着语言背后的深厚的 生活内涵。而神话的世界观又总是把语言视为神 明的赐予,法术思维更是将每一个人工发出的声音 视为魔法力量的负载者。卡西尔曾经说过:“语词 首先必须以神话的方式被设想为一种实体性的存 在和力量,而后才能被理解为一种理想的工具,一 种心智的求知原则,一种精神实在的建构与发展中 的基本功能。”[7](p82-S3)这些看法都支持了诗歌—— 或者更确切地说——反复的宗教起源说。郭沫若 在《卜辞通纂》中记载了殷商时代贞卜的一段文辞, “癸卯卜:今日雨?其自西来雨?其自东来雨?其 自北来雨?其自南来雨?”这段占卜文字似乎真的 在《诗经》中留下了影响的痕迹,如《诗经》中还有 “其雨?其雨?杲呆出日”的句子。不管我们是否 同意这种观点,正如佩特罗·普西在《缪斯的语言》 中所说的:“缪斯的语言——诗歌和音乐——就其 本质而言便是一种‘反复的言语’……反复乃是真 理显现及其隐藏的不可或缺的条件。”[5](p64-65)肯定 反复作为诗歌的本质特性却是无庸置疑的事实。 综上,对于存在的关于诗歌起源的三种主要看 法,孰是孰非,难以一锤定音。学术界亦是“仁者见 仁,智者见智”,一时难成定论。但是透过对起源问 题的讨论,我们应该认识到:反复在形成之初的诗 歌中的大量运用却是一种客观的存在。 同样,我们不能否认的是,反复作为早期诗歌 的一大艺术特色,它是质稚的。随着历史的发展, 必然被更具表现力的表现手法所取代。我们可以 看到,到了汉代,随着五言诗逐渐取代了四言诗,随 着古体诗、乐府诗的相继出现,反复再难有如它在 《诗经》中的使用频率了。这也使得反复作为早期 诗歌的一大特征最大限度地定格在《诗经》中。因 此,挖掘作为《诗经》的一个不可替代的历史和文学 ·lO· 特色的反复在《诗经》中所产生的巨大影响是应该 而且必需的。 重章复唱对《诗经》的影响主要有两个方面。 一是这种形式形成了《诗经》语言中的一些独特的 套语。这些套语不仅方便记忆,而且同时也是语言 运用的一种技巧和表达主题的一种手段,它本身就 是艺术内容的历史积淀。二是重章复唱影响了《诗 经》的谴词造句。因为在重章复唱的过程中,由于 套语本身具有一定的固定模式,那么对中心词语的 变换和锤炼就起着非常重要的作用。如:《苯莒》一 诗采用的是动词变化的形式,而《召南·草虫》一诗 则采用了两组形容词的变化形式等。正是靠了这 种方式,完成了对动作情态的细致描绘、对人物心 理的深刻揭示。从这个角度上看,在《诗经》巨大的 艺术成就中,语言的成功运用、字词的精确雕琢上, 反复的作用也是不可抹煞的。 正如叶舒宪在《诗经的文化阐释》中所指出的 反复“这种语言运用模式直接铸塑出早期诗歌的句 式和章法” 儿p62’,那么,是否可以说《诗经》作为时 代诗体的标志——四言为主的句式的形成和运用, 也同样离不开反复的影响和制约呢? 是自身经久不衰的艺术影响形成了孕育它的 丰饶的土壤,反复在《诗经》中的大量的成功的运用 成为一种历史的必然。 参考文献: [1]成伟钧、唐仲扬、向宏业.修辞通鉴[M].北京:中国 青年出版社,1991. [2]陈子展撰述.诗经直解[M].上海:复旦大学出版 社,1997. [3]朱熹注.诗经集传.四书五经(中)[M].北京:中国 书店,1984. [4]鲁迅全集(第2卷)[M].北京:中国人事出版社, 1998. [5]叶舒宪.诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究 [M].武汉:湖北人民出版社,1996. [6]转引自王晓平.《诗经》文化人类学阐释的得与失 [J].中国古代、近代文学研究,1995,(4). [7]卡西尔著,于晓等译.语言与神话[M].三联书店, 1988 万方数据
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